Os corredores da memória da Bienal de Coimbra
Há muitos caminhos a seguir nesta exposição do tamanho da cidade. Escolhemos este: imagens, objectos, pressentimentos, palavras e sons que formam a nossa memória.
Nunca saberemos bem de que coisas se faz a memória. A sua natureza é polimórfica. É individual e colectiva e não segue nenhum tipo de modelo de desenvolvimento. Ou, melhor, segue todos os possíveis para depois os ultrapassar, negar, desdizer ou contradizer. Também a sua materialidade é imensa: faz-se de imagens, de objectos, pressentimentos, de palavras e de sons. Também sabemos poder ser activada através de uma simples provocação ou, como aprendemos com Proust, involuntária e inconsciente. São muitas as suas modalidades e expressões, mas certo é que a Arte (que no seu aspecto mais primordial diz respeito à reunião de todas as musas, de todas as disciplinas, de todos os gestos) é um lugar importante da sua formação e manutenção. Isto é, as obras de arte são não só formas de guardar a memória através da fixação de um gesto, de uma narrativa ou de uma experiência, são também formadoras da memória.
Por outras palavras, a arte faz memória. E é sobre este fazer da memória que se desenvolve a Bienal de Coimbra com curadoria de Delfim Sardo e Ana Luiza Teixeira de Freitas. Claro que não se trata de uma ideia didáctica, nem de tentar ilustrar uma tese acerca da memória – esta é aliás uma exposição pouco atreita a teses teóricas ou politícias que as obras dos artistas ilustram e compõem. Trata-se da activação de certas modalidades da memória através de mecanismos artísticos.
Os conceitos propostos no título desta segunda bienal, Curar e Reparar, implicam, num sentido importante, uma certa reorganização e trabalho sobre memória: mostrando como, à maneira da psicanálise freudiana, o acesso à memória constitui um importante passo na estruturação do tecido do presente. Este acesso à memória, por mais longínqua que ela esteja, é a matéria central da obra sonora de Louise Bourgeois (n. Paris, 1911 – Nova Iorque, 2010).
Em C’est Le Murmure De L’eau Qui Chante (2002) (É o murmúrio da água que canta) a artista canta canções de embalar da sua infância, mas das quais só se lembra parcialmente. A voz da artista – a peça é aqui apresentada na sua versão áudio, mas na sua versão original é acompanhada por um vídeo –, já com 80 anos, é hesitante e coloca à vista a importante tensão daquele que tenta recordar. A obra confronta-nos com a tentativa de acesso a uma experiência que teima em escapar. Mas este esforço de recordar – mesmo que hesitante e fracassado a partida – é um movimento inevitável do sujeito na tentativa de construção da sua individualidade. Um movimento inevitável que, muitas vezes, implica um confronto com um lugar vazio no passado que só parcialmente fica iluminado.
Estranha e misteriosamente a tentativa de recordar de Bourgeois liga-se com Cura (2017) de Julião Sarmento (n. Lisboa, 1948): um longuíssimo corredor de cerca de 200m percorrido solitariamente pelo espectador. O movimento nesse corredor constitui uma viagem entre dois pontos de cegueira: o do escuro e o da luz que cega. Esta obra é uma instalação activada pelos passos do espectador: entramos num lugar totalmente escuro e ao ritmo dos nossos passos vão-se acendendo luzes que no fim do percurso ficam agressivas e hostis tornando impossível a visão. Há muitas maneiras de pensar neste confronto do sujeito consigo mesmo e com a sua incapacidade de ver. Mas, num certo e importante sentido, este caminho é o do trabalho da memória: navegar entre pontos de dissolução e perda, entre o surgir e o desparecer, o nascimento e a morte, o surgimento da forma e a sua dissolução.
Arquitectura e corpo
No corredor de Sarmento não é só o sujeito que é exposto, mas a arquitectura – conventual, tipológica, regular – do convento é um dos elementos importantes do processo de construção e activação da memória. E é este poder da forma arquitectonica que Fernanda Fragateiro (n. Lisboa, 1962) usa como primeiro elemento da obra que desenvolveu para a exposição. No antigo refeitório deste convento-quartel a artista realiza duas acções: por um lado replica o espaço através da introdução de um plano de espelho no soalho das duas enormes salas; depois, trabalha uma fenda que atravessa e separa as salas. E isto produz dois importantes acontecimentos: não só acentua a nossa presença no espaço enquanto seus construtores através da fixação num mesmo plano da arquitectura e do nosso corpo, como, ao realçar a fenda e o intervalo, introduz uma outra dimensão no espaço que nos fica inacessível, quase como nos Concetto Spaziale do italiano Lucio Fontana em que a abertura de rasgos na superfície da tela é a introdução de mecanismo metafísico na superfície da pintura.
Se a memória individual é um tema importante na construção destas obras, a memória colectiva, enquanto história dos símbolos que constroem a nossa comunidade é a matéria que compõe as obras de Ângela Ferreira e Rubens Mano.
No primeiro caso a arquitectura é um dos elementos determinante da proposta de Ângela Ferreira (n. Maputo, 1958) em que somo remetidos para a Praça da Concórdia em Paris e para a Coluna de Luxor que aí se encontra. A artista reconstrói o dispositivo que permitiu a expropriação da coluna do seu lugar original no Templo de Luxor no Egipto e depois o transporte para Paris. Recuperar este “roubo” simbólico é uma forma de remeter para a questão da expropriação simbólica a que certas comunidades foram sujeitas e, assim, privadas dos elementos constitutivos da sua identidade colectiva.
A peça de Rubens Mano (n. São Paulo, 1960) é uma impressionante instalação em que o artista usou os vestígios encontrados no próprio Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, particularmente numa das salas deste antigo quartel onde estavam sob guarda militar 5 carros da Universidade de Coimbra. Estes carros eram ali guardados como relíquias dos seus antigos proprietários que foram Salazar e Marcelo Caetano. O artista eleva os carros e inunda o chão com água vinda das cisternas do convento. Este ambiente aquático une não só os diferentes elementos de que é composta a obra, mas também o espectador e o próprio lugar. Esta fusão entre memória política e memória arquitectónica torna evidente o modo como as formas materiais não evocam coisas no exterior, mas como também contam a sua própria história: neste caso são as histórias de um regime politico fascistas e a história do convento que são justapostas e tornadas unas.
Há muitos caminhos a seguir nesta exposição do tamanho da cidade de Coimbra. E cada caminho mostra a maneira como a exposição não só se articula com a cidade e os seus espaços, mas propõe um modelo expositivo entendido enquanto percurso através do qual se vão declinando as suas ideias centrais. E num dos pontos extremos desse percurso – no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra – a memória de infância volta a ser uma das portas de entrada na exposição.
Henrique Pavão (n. Lisboa, 1991) nas suas Absence Reminders (2016) (Lembranças Ausentes) propõe um encontro com a janela do seu quarto de infância: um conjunto de fotografias que se repetem serialmente, mas cada imagem é individualizada através do confronto com uma pedra monolítica. Assim, memória, tempo, matéria encontram-se e as distorções a que é sujeita a memória de uma imagem de infância mostra duas coisas: por um lado, que o passado é irrecuperável e, por outro, que a memória é sempre uma construção projectiva, imaginativa, subjectiva.
E é neste aspecto que a memória do mundo se mistura, e muitas vezes se confunde, com a memória da arte. E é neste sentido que podemos entender a presença ao longo desta Bienal de obras de artistas que trabalham sobre a memória da própria da arte e se apropriam das obras de outros artistas. Dois casos importantes são os de Juan Araújo (n. Caracas, 1971) que vai ter com Jorge Molder e o de João Fiadeiro (n. Lisboa, 1965) que encontra em Helena Almeida a sua matéria.
Esta segunda edição da Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra é um importante contributo para a discussão da importância da arte num mundo cujas feridas são cada vez mais intensas e a sua reparação e cura urgentes. Mas o seu contributo não está na proposta de um conjunto de obras através das quais são propostos modelos de governação, de revolução ou de transformação: esta exposição simboliza uma enorme confiança na arte enquanto arte – e não na arte mascarada em manifesto –, enquanto elemento determinante num processo de restauração do mundo. Como escrevem os curadores no texto de apresentação da exposição: "Em si, a arte não cura nada. Também não revoluciona, nem rompe, nem corta, mesmo que finja fazê-lo: encena, por muitas formas, esses processos e, no melhor dos casos, propõe-nos que reparemos." Esta posição não é um lamento, nem uma diminuição da arte, pelo contrário expressa a confiança no modo como as obras de arte pode impelir à transformação, ao movimento, à acção.
