Nunca sabemos onde vamos reencontrar Sérgio Tréfaut, cineasta a quem nunca ninguém poderá chamar “previsível”: tanto o encontramos a filmar a Lisboa oculta das comunidades de imigrantes pobres (em Lisboetas), como a obstinação dos últimos cultores do cante alentejano (Alentejo, Alentejo), como uma imensa necrópole nos arredores do Cairo (A Cidade dos Mortos). Realizador trota-mundos, ei-lo, em Treblinka, outra vez “em trânsito” — e literalmente, porque todo o filme foi rodado durante uma viagem de comboio, uma longa viagem no transiberiano. Mas, embora a câmara foque frequentemente a paisagem exterior captada de dentro do comboio em movimento (é, de certa forma, um filme “em travelling lateral”), no centro de Treblinka está outra paisagem, interior, evocativa, memorialista, fantasmática. Treblinka, o campo nazi, evidentemente, e a partir dele uma memória mais vasta do Holocausto.

Uma das vozes off do filme (a que corresponde à “personagem” da mulher, corporizada, mais do que interpretada, por Isabel Ruth) diz a certa altura que “é como se todos os comboios fossem dar a Auschwitz, a Dachau, a Treblinka”. É uma observação extraída às memórias de Marceline Loridan (cineasta, sobrevivente de Auschwitz, companheira de vida e trabalho de Joris Ivens), que evoca o peso, primeiro material e depois simbólico, do transporte ferroviário na logística do Holocausto.

A Tréfaut interessa essa reverberação, esse eco, que não precisa de muito para se materializar como palco de um teatro espectral onde homens e mulheres, enfiados no comboio, muitas vezes nus, funcionam como uma espécie de coro silencioso para o texto off, que apesar de algumas derivas (como a citada passagem de Loridan) assenta fundamentalmente nas memórias, publicadas apenas em 2009, de Chil Rachman, um judeu polaco que sobreviveu a Treblinka (de onde se evadiu, em 1944). Dito com gravidade neutra, o texto impressiona pela sua dimensão factual, descritiva, como uma ladainha não muito diferente da de inúmeros outros relatos de sobreviventes (o trajecto no comboio, a incapacidade de imaginar o que o destino reserva, o choque perante a brutalidade, a incorporação de uma rotina de sobrevivência, etc.), como um eco sobre um eco sobre um eco, numa terrível cadeia de ressonância. Ou de reflexos: Tréfaut filma muitas vezes as suas “personagens” através dos reflexos embaciados das vidraças do comboio, como se as duplicasse ou, mais justamente, como se assinalasse a sua condição de “duplos”, de corpos que valem pela lembrança de outros corpos, e cada um projectasse o seu fantasma.

É um procedimento evocativo bastante poderoso, que também lança a questão da dissipação da memória material. Como se diz numa das últimas passagens do texto off, a natureza avançou sobre Treblinka, apagou os vestígios materiais do campo; e logo a seguir, uma das derradeiras imagens mostra Isabel Ruth desenhando riscos e curvas na vidraça embaciada, gesto que apreendemos como a figuração possível (a sua Guernica, quer dizer, a sua Treblinka) do horror que carrega na memória. De algum modo, o desenho de Isabel Ruth corresponde ao gesto do filme: desaparecida a memória material, resta apenas a sua representação, “daqui para a eternidade”. 

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