O que é uma exposição de museu, ou melhor, o que é que diferencia uma exposição de museu de uma que tem lugar numa galeria de arte? Para além do aspecto imediatamente económico — as galerias são empresas que têm por missão o comércio de obras de arte, ao passo que esse objectivo não existe nos museus — poderíamos afirmar, sem muitas hipóteses de engano, que ao passo que as galerias se ocupam da novidade e da contingência, os museus se concentram, nos melhores casos, na construção de uma narrativa visual coerente e interpeladora da história da arte, apoiada exclusivamente em obras consequentes. Dito de outra forma, o museu tem sempre uma vocação de qualidade, enquanto que a galeria se pode entreter com os cruzamentos entre a qualidade, a moda e o gosto. O que não significa que o que encontramos na galeria não acabe — oxalá assim fosse sempre! — no museu.

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Vem isto a propósito da exposição do escultor Zulmiro de Carvalho que decorre em Lisboa na Quadrado Azul, com curadoria de Miguel von Hafe Pérez, intitulada simplesmente Escultura. Poderíamos estar numa sala de museu dedicada à escultura do fim do modernismo, começos da contemporaneidade que não sentiríamos qualquer diferença. A exposição é composta apenas por três peças que conseguem assim um diálogo perfeito com o espaço da sala principal da galeria. Von Hafe Pérez, que salienta o facto de Zulmiro sempre ter conseguido incorporar eficazmente o espaço envolvente na sua produção escultórica, surpreende-nos com a escolha: trata-se de peças que, já nesta época em que a grande parte da produção escultórica portuguesa se enleava ainda nos códigos plásticos modernistas ao gosto do Estado Novo, inovam radicalmente, colando-se de forma magistral ao que os melhores e mais críticos escultores ingleses e norte-americanos faziam na altura.

As obras, na realidade, contestam quase tudo o que sempre se tinha entendido como escultura. Duas são de 1968  — O nascimento do quarto de círculo e Sem título — e outra, Curvatura, é de 1971. São compostas por chapas de alumínio e elementos de ferro, ora deixados na cor natural, ora pintados de um laranja vivo, quase vermelho, a recordar a cor que Donald Judd, uns anos mais tarde, irá adoptar para boa parte das suas torres modulares. Todas elas negam o volume, característica maior da escultura clássica, e a suposição de um plinto alheio à obra de arte: Zulmiro chega inclusive a construir suportes que acabam por integrar duas obras como partes constitutivas da forma final. Uma delas, talvez a mais imponente, Curvatura, parece replicar a maleabilidade da folha de papel, encostando-se à parede e esparramando-se pelo chão numa mobilidade que não costuma ser apanágio do metal. Esta alusão ao papel, aliás, não chega aqui por acaso.

De facto, há nestas três peças um assumir do trabalho no espaço que costuma ligar-se mais facilmente ao desenho, considerado como uma disciplina autónoma, do que propriamente à escultura. O trabalho da linha no espaço — e qualquer uma destas peças possui a espessura de uma linha desenhada idealmente num paralelepípedo que nada mais contém do que o espectador que dá sentido ao trabalho artístico -, por um lado, parece estar muito longe da escultura; mas, por outro, ao radicalizar questões como a forma, o peso, a leveza, o lugar da obra de arte, parece conduzir ao limite a própria definição disciplinar destas obras.

Por isso, não admira que o curador as relacione tanto com a produção coeva dos artistas minimais nova-iorquinos como com a New Generation da escultura britânica; tanto com a obra de um Carl Andre, por exemplo, com quem ancontramos afinidades nestas peças, como com as peças que um Anthony Caro realizava em Inglaterra por esta altura. Já nada disto tinha a ver com a geração precedente, fosse ela representada por esse génio que Henry Moore tinha sido, por exemplo. Mas tudo tinha a ver com o apelo da abstracção e de uma radicalidade de trabalho e de vida que artistas como Alberto Carneiro, Jorge Pinheiro, Artur Rosa, e, mais que todos os outros, Ângelo de Sousa, talvez aquele que mais afinidades possui com esta produção, sentiam na altura. Que o Porto, quase exclusivamente, fosse então o viveiro destas e doutras experiências do género, não espanta quem esteja minimamente ao corrente do que foram esses anos em Portugal. Lisboa reservava-se já para outros voos, mais ligados ao conceptualismo.