No romance A Contraluz a protagonista recorre a uma imagem para caracterizar o momento que vive. Lê-se: “o seu trabalho saltara de trás de um arbusto e atacara-a.” É o momento em que Faye, a professora de escrita criativa criada por Rachel Cusk (1967), tenta reerguer-se. Mas a imagem pode ser aplicada à própria Rachel depois de se ter exposto, e ao seu divórcio, no livro de memórias Aftermath - On Marriage and Separation (2012). Nele, a escritora britânica fez um exame minucioso do seu casamento de dez anos, revelando com amargura e negrume o processo de separação, enquanto indagava como refazer a vida com as suas filhas. O livro foi tão louvado quanto criticado, levantando então questões éticas que, entretanto, já ouvimos repetidas nos livros do norueguês Karl Ove Knausgaard – os seis volumes de A Minha Luta – e na tetralogia A Amiga Genial, da italiana Elena Ferrante. Um e outra (ela, então, sob anonimato) revelando sob a forma de romance, uma intimidade cheia de interditos: a traição, a inveja, o ciúme, as reticências quanto à maternidade, o lado mais negro e menos visível, o domínio do doméstico, o privado.

Cusk fez isso em 2012 e já o havia feito onze anos antes em A Life’s Work, confissão sobre a experiência menos doce de ser mãe. Os dois livros, ao contrário dos de Knausgaard ou Ferrante, foram apresentados como não-ficção. E o seu trabalho atacou-a, tanto que depois de Aftermath, fê-la repensar ainda mais o seu lugar na literatura onde continua a não querer romper com o seu grande compromisso: a verdade.

Que verdade? Ficcional, real, há fronteiras? Quais? São perguntas subjacentes ao seu mais recente romance traduzido em Portugal, A Contraluz (Quetzal), o primeiro de uma trilogia onde a escritora indaga sobre o fim de um tempo. Pessoal e civilizacional. E se questiona sobre o valor do sofrimento. A busca da perfeição, a relação com a falha, o que é ser mulher ou a ilusão que pode haver da ideia de verdade. Na vida ou na literatura. Indo ao limite. “Achava que a própria ideia de um eu verdadeiro podia ser ‘ilusória’", lê-se neste romance que vai aos clássicos para tentar erguer alguma coisa nova a partir de um silêncio quase trágico. A tragédia que se adivinha como a actualidade de Faye, nome escrito apenas uma vez, ou a da civilização que começou na Grécia onde decorre a acção, e que é passado e presente. 

Com uma escrita cirúrgica, Rachel Cusk, autora de nove romances, contos, três livros de não-ficção, finalista e vencedora de prestigiados prémios literários, controversa, admiradora de Virginia Woolf e Thomas Bernard, apurou ainda mais o seu trabalho com a linguagem para tentar ir ao cerne, à tal verdade, e escolheu para isso partir de um modo de ser. Ser silencioso. Ouvir, calar, esquecer. O silêncio enquanto lugar de escrita e de construção de identidade, mas também o da testemunha para depois contar. É um silêncio primordial e que não tem como sinónimo ser invisível. Faye vive nessa espécie de anonimato enquanto tenta equilibra-se numa nova identidade que não sabe ainda bem qual é. Tudo em que acreditava, os valores nos quais se construiu, parece ter ruído. É o pouco que o leitor vai sabendo dela através do que ela ouve dos outros. Pergunta-se a Rachel Cusk como é Faye e a resposta é que é como qualquer um de nós. Vamos com ela a essa descoberta pessoal, à especulação sobre quem somos a partir de um romance onde as histórias se sucedem e não têm necessariamente que se cruzar

Como fez a transição de umas memórias, polémicas, para esta trilogia onde quase se esconde? 
Correspondeu a uma mudança de vida e o trabalho seguiu essa mudança. Mas, limitando-me a falar do processo artístico, senti-me tentada pela memória por razões muito pouco emocionais. Há certas áreas da vida que me parecem precisar da forma da memória e servem para escrever sobre experiências comuns como ter um bebé, ou o divórcio, onde o que está em causa é o facto de todo o problema sermos nós, daí esse olhar, o nosso, ser tão essencial, crucial para contar essas experiências, independentemente de serem ou não verdadeiras. O que percebi é que o problema reside em como é que esta forma é recebida pelo leitor. Ele assume totalmente que se trata de uma confissão, qualquer coisa muito pessoal. Ah, então é assim que a Rachel sente! Senti uma grande frustração. E, no entanto, não achei que me estivesse a expor mais nas minhas memórias do que me exponho nos meus romances. Apenas parece.

Mas o facto de ser apresentado como memória sugere essa confissão.
Sim. Mas num romance parecia demasiado artificial. Agora eu queria outra coisa, uma espécie de terceira forma, deixando aquelas duas tentativas – romance e memória – para trás. Tentei encontrar um modo de ser pessoal, íntima, sem anexar uma pessoa.

Escolheu para protagonista de A Contraluz uma mulher que está a passar por um divórcio, mas que é quase invisível. Sabemos muito pouco sobre Faye. Construiu-a para depois a tornar invisível?
Aquilo que identifiquei como sendo problemático no romance como o entendemos é o conhecimento do próprio romance sobre si mesmo. Parece um Deus. De onde vem esse conhecimento?  O romance sabe tudo; lembra-se de tudo, sabe o que foi dito no passado, para que futuro caminha o presente. Isso tem qualquer coisa de falso e decidi romper. Eu queria um narrador que tivesse alguma coisa a ver com o que é a verdadeira fundação da história: ser alguém a contá-la. Mas esse narrador, essa pessoa, não fingiria ser ou saber tudo o que se passa no mundo; saberia tanto quanto as pessoas que vivem o momento presente e não estão sempre a pensar na continuidade da história porque a estão a viver. Cada frase, cada palavra que escrevi tem em conta esse elemento e tudo o que sobra da personagem é um esboço, o contorno. Faye aparenta ser uma pessoa invisível, mas de facto é uma pessoa.

Como é Faye, na sua cabeça?
Parte do livro convoca o leitor a participar nessa descoberta. Quando escrevi achei que ninguém o iria ler porque ele não permite escapar; o leitor tem de se mover como se fosse Faye e é preciso que isso funcione. E Faye quase não se vê, quase não fala. Claro que fiz o meu trabalho de imaginar como ela é. E ela é qualquer pessoa, qualquer pessoa naquela posição, a ouvir outras pessoas. É uma mulher, está a viver o meio da sua vida, perdeu as suas formas tradicionais de identidade, provavelmente está a atravessar a crise da meia-idade, que vem de perceber que as coisas que acreditava serem reais não passaram de construções, porque foi dessa forma que cresceu, a acreditar que eram valiosas. O falhanço de Faye é uma espécie de falhanço comum. A diferença é que ela está a escrever o livro e a mostrar impaciência, ou então a ser demasiado indulgente. É como qualquer pessoa nessas circunstâncias, alguém a escolher ouvir ou não ouvir.

Ela escolhe ouvir...
Ouvir é um verbo interessante. Silêncio pode ser outra palavra para o seu comportamento. Acho que a relação que se estabelece é muito semelhante à da terapia. Não há uma conversa, ou como num jogo de ténis, uma jogada e a devolução. O que é que o terapeuta faz quando fica em silêncio? De alguma forma está a defender-se a si mesmo, a reservar a sua identidade, possivelmente porque não quer participar. Ou porque tem medo ou isso não ajude a outra pessoa. A situação terapêutica é uma descrição da vida, do mundo, em que não se pode alcançar a conversa. Acho que é isso que se passa com Faye e que ela procura, ouvir-se a si mesma a ser descrita através dos monólogos dos outros.

Esteve muito ligada a clubes de leitura, ao modo de como um livro é apreendido ou lido. Como é que isso interfere com o seu trabalho de escrita?
A minha experiência de escrita é a de qualquer coisa completamente privada. Depois há o momento em que me livro disso, as reacções surgem e fico sempre surpreendida. É essencial que o processo seja hermético. Mas quando terminei este livro pensei que talvez fosse impossível de ser lido. 

Porquê?
Porque o lugar onde o leitor se situa num romance é um espaço para se fixar. Ele fica ali e alguém lhe diz: "uma mulher entra na sala e parece-se assim..." E as imagens vão passando por ele. Faye não nos dá esse sítio onde ficar e eu questionei-me como seria o leitor não ter onde se situar. Se ele for capaz de sobreviver às primeiras páginas [risos] quase o ouço desabafar: “quando é que isto vai parar, quando é que irei ser tratado devidamente enquanto leitor?”

E joga com o tempo. A forma como o romance é construído desafia a cronologia e um certo sentido de evolução. A dado momento escreve que estamos todos viciados na narrativa da melhoria, que “ela até conseguiu infectar o romance, embora o romance nos esteja agora a infectar em retaliação, e por isso esperamos das nossas vidas o mesmo que nos habituámos a esperar dos livros; mas esta noção de vida como uma progressão é algo pelo qual já não tenho desejo.”
Sim. Como no real, as coisas acontecem por camadas, a ideia de sucessão de acontecimentos, de ordem, é da ficção. O romancista e o romance não têm de saber tudo. E o romancista não tem de construir o romance como um deus, encenando a realidade. Quando vamos assistir à rodagem de um filme vemos a acção, mas se recuarmos vemos o set de filmagem. Todas essas camadas se assemelham à realidade. Uso a linguagem para esse efeito. É muito agradável perceber que não preciso de descrever Paris porque se eu disser Paris cada pessoa pode construir de imediato a sua cidade. Eu digo Paris e na cabeça do leitor aparece Paris apenas a partir dessa palavra. Sabemos o que é. Enquanto escritora, quero livrar-me do peso do conhecimento útil. 

Ter uma professora de escrita como protagonista permite-lhe uma reflexão sobre o que é a escrita e de como se pode inovar o romance.
Sim. E também sobre o sentido de posse das pessoas em relação à linguagem e às histórias. Isso está muito polarizado. A escrita criativa prova que toda a gente pensa que é escritor. O que é isto de ser escritor? Quero aprofundar isso, fazer essa distinção. Em A Contraluz ninguém está a escrever. As personagens falam, a sua escrita é a conversa. A pessoa que está a escrever este livro não diz nada.

Há uma referência a Emily Bronté e a O Monte dos Vendavais para falar da visão subjectiva. Heathcliff e Cathy olham pela janela e vêem coisas diferentes, “Heathcliff aquilo que teme e detesta, Cathy aquilo por que anseia e do qual se sente privada”. A perspectiva, no romance, é crucial. É o modo, mais uma vez, onde cada um – também autor e leitor – se situa. O livro é muito sobre isso?
Completamente. A janela permite construir a nossa própria ideia sobre o que se vê. Ela não está a dizer o que devemos ver. O que é terrível e é maravilhoso. Isso pode-nos tornar-nos inseguros. Por vezes queremos que nos digam o que ver 

Somos deixados sozinhos. A solidão atravessa o livro.
Sim e quis escrever mais dois livros nesta forma. Demorei a entrar. No fim de A Contraluz fazem-se muitas perguntas. Eu teria de tentar responder. O tema revelou-se muito maior, maior do que eu seria capaz de lidar num só livro.

A ideia de verdade está muito presente. A verdade em ficção e a linha ténue entre ficção e realidade.
Percebi muito isso enquanto mulher, o modo como as mulheres vivem as suas vidas envoltas numa espécie de verdade pessoal, privada, e numa de representação pública. Não são necessariamente honestas. Como é que elas ligam essas duas facetas. Há toda uma indústria cultural à volta dessa ideia da mulher.

Por que esse modo institucional foi uma criação masculina e as mulheres tentam copiar os modelos masculinos para mostrar que são capazes?
Exacto. Há um modo de lidar com esse assunto: politizá-lo. Depois desta fase dramática da vida de Faye, onde se inclui o casamento, ter filhos, uma agenda activa, onde se vive de acordo com o que está marcado, o tempo para viver, para amar, etc., no fim tudo colapsa. As ideias sobre amor e casamento, mesmo quando nos convencemos que elas ainda existem, são recuperadas do lado romântico do amor e da sexualidade. A posição de Faye é muito dramática. As suas perdas são reais e isso é verdade para muitas, muitas pessoas. A pergunta é no que é que essas verdades, ou essa verdade, se tornaram? Pode-se dizer "aqui está uma mulher a viver a vida pública", mas podemos saber o que é que ela realmente pensa ou é apenas uma mulher anónima a circular sem o espectáculo completo de família, crianças? Qual é a verdade dela? Isso parece-me o topo da montanha, o jogo mais interessante. Se conseguir chegar lá, a vista será vasta.

Ela é uma mulher em sofrimento.
Sim. Qual é o valor desse sofrimento? Qual é o seu valor moral ou a sua mais-valia moral? E se é verdade que há algum tipo de honra que se adquire através do sofrimento, se sofrer no fim conduz a algum tipo de verdade? É isso? E se é isso, é justo? É isso que é a justiça?

Ir atrás dessa pergunta é a intenção da trilogia?
É sobretudo o tema do terceiro livro que estou a escrever, qual é o valor desse sofrimento.

Há um valor?
Não sei. É uma pergunta gigantesca.

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É por isso que convoca para aqui as grandes tragédias, como a Odisseia?
Sim. Porque a ideia da honra através do sofrimento está na base da visão da tragédia grega.

Este romance decorre na Grécia num momento dramático da história grega.
E em que se fala da morte da Europa que anda a arrastar-se e nasceu sobretudo ali. Quis trazer a Grécia enquanto lugar fundador da literatura. Na Odisseia há a ideia básica de que a história é qualquer coisa que nos é contada nestes termos: isto é o que me está a acontecer. Há sempre a ideia da testemunha, de alguém que esteve lá e conta. É a isso que quero voltar para depois retrabalhar.

Todos somos testemunhas de alguma coisa. É isso que nos faz querer contar histórias e a leva a dizer que todos queremos ser escritores?
É escritor quem é capaz de escrever esse testemunho sem falsificar o registo. A nossa subjectividade vai interferir com a verdade, e prestar contas à verdade é muito difícil; requer sermos capazes de nos diminuirmos, de encolhermos. É o que Faye faz. Se o nosso ego for muito grande não somos capazes de ver claramente, tão claramente quanto possível.

Porque acha que neste momento há tanto interesse na literatura sobre o eu?
Acho que há um cansaço colectivo e uma vontade de trazer as coisas para fora, revelar, consciente ou inconscientemente. Karl Ove Knausgaard escreveu muito bem sobre o desejo doentio, o da falsificação, das histórias de Hollywood, o falso relato da vida, onde se perde o sentido mais profundo de realidade neste tempo em que muitas histórias parecem estar a chegar ao fim, incluindo a ficção do amor, por exemplo, o amor romântico e o casamento. Quantas pessoas terão de ser destruídas nessa ficção até todos dizerem, ok, chega desse final feliz e dos sinos. Não acreditamos nisso. Há uma exaustão colectiva. No fim sabemos que somos reais porque sentimos dor, porque sofremos. O sofrimento pessoal é o lugar que as pessoas estão a tentar descobrir para encontrar um sentido de realidade. Acho que estou a tentar fazer qualquer coisa diferente porque no fim quero despersonalizar estas coisas e fugir desse eu.

Isso é possível?
Essa é a questão.

Como é que, sendo uma figura pública – escritora –, foge desse eu?
Terei de o fazer antes, no que escrevo. Serei capaz? Sermos nós é muito problemático. Mas as pessoas não dão muita atenção ao meu trabalho. Não sei. Muitas vezes há quem se zangue muito. Já se zangaram muito comigo, apesar de eu ser muito menos visível, do que por exemplo Knausgaard.

Magoa-a
Sim, magoa. Não estou interessada em me proteger, mas quero cuidar-me. Importa-me a crueldade. Isso é o que assusta, quando as pessoas são abusivas em relação ao meu trabalho. Assusto-me por toda a gente.

Está a escrever o terceiro romance da trilogia. Sente-se mais perto das respostas às perguntas que deixou em aberto neste primeiro?
Estou a tentar ser mais substancial enquanto pessoa. Isso tem a ver com estar a ficar mais velha, acho, a ver as minhas filhas ficarem mais velhas, e a enfrentar esta fase da vida, pessoal e colectiva, em que muitas coisas parecem estar a chegar ao um fim. Serenidade é tudo o que quero e não tenho. Estou a tentar chegar lá. Sacrifiquei-me ao meu trabalho a um nível extremo e a questão é: é assim que quero continuar? Sim, acho que quero, mas aprendendo a viver um pouco. Esse é o meu próximo passo.