James Gray em busca do cinema perdido
Com A Cidade Perdida de Z, assina uma aventura inspirada pelos grandes clássicos como Lawrence da Arábia, baseada na história verídica de um explorador inglês que se buscava tanto a si como a uma civilização perdida nos ermos da Amazónia.
Ninguém diria que as linhas que se seguem foram literalmente “arrancada a ferros” aos responsáveis pelas relações públicas do distribuidor americano — foram dois meses de insistência até finalmente conseguirmos a “bênção” de 15 minutos ao telefone com James Gray. A ironia é simples: se há um cineasta americano contemporâneo que julgaríamos “imune” a estes apertados controlos de promoção, seria James Gray, cujo classicismo “à moda antiga” e estatuto de “autor” confirmado pela devoção da crítica francesa (e pelo apadrinhamento de Cannes, que colocou na competição oficial quatro dos seus seis filmes) não pertence, de todo, aos cronómetros apertados das mesas-redondas e das micro-entrevistas para soundbites na televisão. O realizador, aliás, admite-o a dada altura da conversa: não trabalha em função das exigências de mercado nem das formatações comerciais, prefere antes fazer cinema que coloque questões ao público, que o envolva de uma maneira menos didáctica, menos formatada. Como dirá na conversa: “não acredito que o cinema tenha culpas de Trump ter sido eleito”, mas o facto da maior parte dos filmes que Hollywood produz hoje em dia serem filmes de efeitos especiais cheios de som e fúria que nada significa terá certamente contribuído para a dessensibilização de um público que, hoje mais do que nunca, precisa de mais do que apenas isso.
Brad Pitt e a sua produtora Plan B, que têm apoiado produções “fora do baralho” como Moonlight de Barry Jenkins ou 12 Anos Escravo de Steve McQueen, perceberam isso quando enviaram a Gray o livro do jornalista da New Yorker David Grann, A Cidade Perdida de Z (2009), com a intuição de que seria o realizador ideal para esta história: a epopeia verídica de Percy Fawcett (1867-1925), oficial britânico que, entre 1906 e 1914 e depois entre 1920 e 1925 percorreu os confins da Amazónia como explorador buscando uma civilização primordial, um El Dorado amazónico que muitos consideravam não passar de uma febril fantasia. Gray apropria-se do livro de Grann de uma maneira que funciona no interior de uma tradição do cinema de aventuras sem se limitar a fazer “mais do mesmo”, encontrando inspiração nos épicos de David Lean. Ao mesmo tempo, A Cidade Perdida de Z faz todo o sentido quando visto no contexto da sua curta obra (apenas seis longas em vinte anos de carreira), tornando a busca quixótica e obsessiva de Fawcett pela civilização perdida num espelho da necessidade de um filho triunfar apesar da memória do pai, da vontade de um homem provar contra tudo e todos aquilo que vale realmente — uma espécie de autobiografia deslocada do próprio realizador.
Antes de A Cidade Perdida de Z, Gray assinou três variações intensas e quase trágicas sobre o filme policial — Viver e Morrer em Little Odessa (1994), Nas Teias da Corrupção (2000) e Nós Controlamos a Noite (2007) -, um peculiar romance nova-iorquino (Duplo Amor, 2008) e uma primeira abordagem ao filme de época (A Emigrante, 2013). Todos títulos produzidos no circuito independente e que se instalavam numa forma de pensar e fazer o cinema que parecia vir inteira de outro tempo, que ressoaram com a imprensa e com os observadores mais do que com o grande público (não tendo sido ajudado pela distribuição confidencial, independente, que os filmes iam tendo).
Pelas entrevistas que iam acompanhando cada novo filme, traçava-se um retrato de Gray (n. 1969) como alguém consciente do seu lugar no mundo do cinema contemporâneo, e de uma genealogia que pretendia manter intacta. Talvez isso nunca se tenha sentido tanto como em A Cidade Perdida de Z, primeiro filme de Gray a ser adaptado de material pré-existente, mas que é tão seu como tudo o que ficou para trás. Valeu a pena esperar três meses por 15 minutos de conversa. Que souberam a muito pouco.
A Cidade Perdida de Z é o seu segundo filme de época, depois de A Emigrante, mas é também um filme muito mais exigente em termos de produção. Como é que fez a transição?
Na verdade, já tinha feito um filme de época antes de A Emigrante, se lhe quiser chamar isso, que era Nós Controlamos a Noite, que decorria em 1988-1990, dez anos antes de eu o rodar. E aprendi aí que o público repara nos mais pequenos pormenores. Por exemplo: não substituímos alguns semáforos que estavam ao longe no enquadramento porque não tínhamos dinheiro para tudo, mas as pessoas repararam, repararam também que as fardas da polícia eram diferentes do que deviam ser... Daí que, quando comecei a trabalhar na Emigrante, fiquei obcecado com os pormenores, e disse a mim próprio que tinha de acertar em tudo.
Mas é muito estranho: temos de ter muito cuidado com os pormenores, mas ao mesmo tempo não podemos ficar tão obcecados em seguir à letra a história de um livro ao ponto de nos limitarmos a fazer uma adaptação literária muito bafienta. A Cidade Perdida de Z difere do livro porque tive de introduzir alterações para o poder adaptar. O cinema, e a arte no geral, têm de abordar a história de uma maneira muito aberta, porque não estamos à procura da “Verdade” com V maiúsculo, mas sim de uma verdade maior.
Curiosamente, está a falar de obsessão, e Percy Fawcett pode ser visto como uma espécie de alter ego seu, obcecado em levar a cabo a sua aventura...
[risos] Tem toda a razão!
Sente-se nele a mesma sinceridade, a mesma obsessão, que se vê no seu cinema.
Que óptima questão. Não me apercebi disso enquanto preparava o filme, mas quando comecei a rodar, dei por mim, como um actor, à procura de um “ponto de entrada” para dirigir uma cena, de algo que a tornasse pessoal. E dei por mim a pensar, a meio da rodagem, que esta história é um pouco também a história de um realizador. De alguém que se vê obcecado por algo, e a obsessão é algo que habitualmente ligamos ao risco, ao falhanço, ao sacrifício que isso exige, também às pessoas à sua volta. Fawcett tem uma mulher inteligente mas ambiciosa, três filhos, dois rapazes e uma rapariga. E essa é a minha configuração familiar, dois rapazes, uma rapariga, e uma mulher inteligente mas muito independente, e de repente, “oh meu Deus, estou a filmar a minha autobiografia”!
Tal como Fawcett, que sonhava com um destino que já não era possível no início do século XX, você também é um cineasta fora de tempo, que não está alinhado com o que Hollywood faz hoje.
É verdade, sim. Sinto-me realmente desalinhado, mas ao mesmo tempo não sei o que é que pode substituir esse cinema clássico. A questão é esta: esta é a forma aceite, convencionada, mesmo que não tenhamos que aderir a todos os seus princípios. Há muitas maneiras de contar uma narrativa, mas estamos a contá-la na mesma: Tarkovski contava histórias, 8 ½ de Fellini é uma história... O que aconteceu no final dos anos 1960 foi óptimo, poderoso, mas acabou por ter também um efeito bastante negativo: a ideia de que a desconstrução era o futuro, que a indulgência narrativa tinha uma razão de ser. Eu até concordo — os pós-estruturalistas fizeram dissecações brilhantes — mas sempre senti que a desconstrução não tem de começar no artista mas sim no espectador, ou no crítico. São eles que têm de desconstruir, não o criador. A narrativa pode ser uma fantasia, mas é uma fantasia necessária; a partir do momento que achamos que estamos acima da narrativa, ou que não precisamos dela, então estamos a mentir. Não estamos. Portanto, quando olho para a paisagem à minha volta e para aquilo que mudou, mais do que estar desalinhado, tenho de ir atrás daquilo em que acredito e esperar que o tempo me venha a dar razão. Existem, claro, paralelismos históricos. Houve em Roma toda uma série de poetas pós-Virgílio que escreveram imensa poesia auto-reflexiva, auto-referencial, com algo de pós-moderno — mas já ninguém a lê hoje, à excepção dos académicos e estudantes de literatura clássica. Mas continuamos a ler Homero e Virgílio. E se esses clássicos ainda hoje são lidos, penso que isso é uma lição que devemos aprender.
Portanto, reconstruir em vez de desconstruir?
É uma óptima maneira de o definir. Não estou com isto a minimizar os grandes movimentos narrativos dos anos 1960, que são centrais. O Desprezo é um dos maiores filmes jamais feitos, embora mesmo aí Godard esteja a construir uma narrativa, e uma narrativa muito pessoal. A minha definição de narrativa é bastante alargada, mas continuamos a precisar de âncoras que nos balizem.
A esse propósito, citou repetidamente David Lean como referência para A Cidade Perdida de Z.
Tenho uma enorme admiração por Lean, mas quando olho hoje para Lawrence da Arábia, por exemplo, é um filme que pertence a uma outra era do cinema... Ele põe Alec Guinness a interpretar um árabe, o que é completamente absurdo, e na altura em que fez o filme, em 1962, não podia realmente explorar a componente homossexual da história, percebe-se que ele quer ir lá mas não pode. Eu não tenho o talento de David Lean, nem os seus recursos financeiros. Posso apenas tentar actualizá-lo para a política dos nossos dias. Não quis fazer um olhar “do homem branco”; tentei que os povos indígenas da América do Sul mantivessem a sua postura independente e que o lugar da mulher naquele mundo fosse também expresso de maneira realista. Isso era para mim muito importante no tratamento da história. Foi uma das questões que mais me preocupou durante a rodagem: evitar fazer um filme do ponto de vista do homem branco como conquistador.
À imagem de Lean, A Cidade Perdida de Z procura uma combinação de intimismo e espectáculo que precisa de tempo de projecção para funcionar.
Essa foi sempre a minha ambição. O interessante disso é que a questão do ritmo do filme tem sempre sido o meu inimigo. O público hoje tem uma certa exigência quanto ao ritmo, diferente daquela que prefiro. Não penso que seja possível contar a correr uma história onde estamos a tentar expressar complexidade e nuances... A única hipótese é dar tempo às coisas. Se isso agrada ou não às pessoas, é outra questão. Mas não acho correcto dar só ao público algo que seja super-rápido, despachado, e não queira dizer nada. Já há demasiado cinema assim hoje. Porque é que eu quereria repetir a mesma catástrofe que nos levou à situação em que estamos? O mundo ocidental está em apuros — claro que não acho que os cineastas sejam os culpados disso, mas somos provavelmente parcialmente culpados disso. Quando não existe contemplação não existe complexidade, e quando a contemplação e a complexidade não existem, não há sofisticação nem capacidade de resolver problemas. Num jogo de video há um envolvimento activo do espectador, e alguns são óptimos e a criatividade envolvida na sua criação é absolutamente extraordinária, já para não falar da tecnologia. Mas essa não é a forma de um filme. Num filme o espectador é passivo, não pode alterar a direcção da história, e está forçosamente a submeter-se à visão de outra pessoa. Há duas abordagens possíveis: uma é didáctica, o realizador diz-nos exactamente o que sentir. A outra, que é muito mais democrática em meu entender, convida o espectador a entrar no seu mundo e a fazer perguntas. É muito mais interessante. É isso que procuro fazer.
