Luis Miguel Cintra faz um discurso introdutório dirigido aos actores e ao público que acorre ao ensaio aberto de Na Estrada (da Vida), dedicado ao primeiro segmento da peça Um D. João Português, a partir de tradução anónima do século XVIII da peça de Molière. E é nesse discurso que se percebe, antes sequer de assistir à última cena que o grupo se encontra a ensaiar, a complexificação que o encenador introduz nesta sua primeira encenação após o fim oficial do Teatro da Cornucópia. Desafiado pela novel Companhia Mascarenhas-Martins, aceitou construir um espectáculo em que ao público é oferecida a possibilidade de espreitar pela fechadura (ao longo de 2017 e em quatro cidades diferentes) e compreender as opções de encenação de Luis Miguel Cintra pela boca do próprio.

A mais importante de todas, nesta fase de montagem da primeira parte de Um D. João Português – com apresentações públicas sábado e domingo no pólo da Junta de Freguesia de Afonsoeiro, no Montijo – é a de se compreender que esta é uma peça que vemos acontecer à nossa frente como se estivéssemos dentro da cabeça de Luis Miguel Cintra. Quer isto dizer que ao texto de Molière imperfeitamente traduzido vemos juntarem-se excertos de À Espera de Godot, de Samuel Beckett, tiradas colhidas de Dom Quixote de La Mancha, frases soltas de Gil Vicente ou Shakespeare, todos autores a que o encenador reconhece um profundo e inspirador “olhar de inocência”.

Ao avançarmos pelos diálogos entre D. João e o seu criado, Esganarelo, todas estas referências invadem o texto, num espelho daquilo que acontece a Luis Miguel Cintra ao ler a peça e, inevitavelmente, se lembrar de tantas outras obras que lhe vêm à memória, subitamente acedidas a partir da sua vasta biblioteca pessoal e íntima. Um D. João Português parte, pois, do princípio de que um leitor ou um espectador não se confronta com o texto em branco, esvaziado de referências, como se nenhum outro tivesse existido antes deste e nenhum outro lhe sucedesse. Pelo contrário, existe integrada na teia de referências que são necessariamente as deste homem, mas que levam a peça a relacionar-se com o mundo à sua volta de uma forma viva.

“Tenho uma relação com o material e com os espectáculos completamente sincera”, diz Luis Miguel Cintra ao Ípsilon. “No princípio, parto sempre da situação em que estou a fazer o espectáculo para pessoas que pensam como eu, ou para um desdobramento meu. E, entretanto, deixei de ter problemas em expandir-me à vontade. Já me desiludi o suficiente com todas as tentativas de comunicação infrutíferas – porque há sempre muitos equívocos nascentes do desencontro entre a maneira e pensar de muitas pessoas do público e a nossa – e, por isso, acho preferível fazer uma coisa que seja completamente colada à minha cabeça e ao sabor do que me vai surgindo.”

Ao enxertar a peça com as associações que faz naturalmente, Luis Miguel sabe que complexifica o espectáculo, mas não o faz com o intuito de afastar o público – simplesmente não o menospreza. Se estas são referências que repentinamente se instalam na sua cabeça e estabelecem uma relação com o texto de Molière, acredita que podem coincidir com as ligações surgidas nas cabeças do público. Mesmo que isso não aconteça, “esse lado lúdico de manipulação do próprio material”, como lhe chama, obriga os espectadores a seguirem estes desvios e a encontrarem forma de se relacionarem com eles. Perder o fio à meada não é uma fraqueza nem um defeito, é apenas uma consequência de opções que forçam a um trabalho activo do espectador.

Na sua prédica inicial, Luis Miguel confessa-se “desinteressado” de se sentar numa plateia à espera que lhe contem uma história. “Acho que o teatro é uma máquina de pensar”, contrapõe. E é por isso que, quando assistimos mais tarde aos minutos iniciais do espectáculo, ouvimos Maria Mascarenhas acercar-se de uma reprodução de O Pensador, de Rodin, e interpelá-la: “Há muito tempo que não te apanham num teatro.” A inferência é clara: o homem que fundou (com Jorge Silva Melo) a Cornucópia em 1973, precisamente para levar à cena um texto de Molière, o Misantropo, acredita que o teatro contemporâneo está a ficar demasiado acomodado e mostra-se pouco ágil na estimulação do pensamento. E é-lhe fácil identificar “as muito difíceis condições de trabalho” como um dos principais obsctáculos para que o teatro se cumpra naquela que entende ser a sua função primordial.

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Equivale isto a dizer que se “é quase impossível não aceitar boas condições de trabalho associando isso a um abaixamento de qualidade” na forma de trabalho televisivo, Luis Miguel Cintra sabe o quanto “é precisa muita força para resistir” a esse caminho. E preocupa-se que os jovens actores com quem trabalhou nos últimos anos da Cornucópia e que encontramos neste Um D. João Português, como Guilherme Gomes – emociona-se ao recordar a entrada em cena do actor em Íon, de uma inocência que lhe parece impossível –, Rita Cabaço e Nídia Roque, possam ter de ceder a essa tentação enquanto moeda de troca na sua sobrevivência profissional, tal como se inquieta com uma abordagem contemporânea dos clássicos que lhe parece feita a partir de resumos e não do texto original. “Quando o objectivo é fazer com o mínimo de dinheiro possível para ganhar o máximo possível há logo uma contradição gigantesca – e acho que se está a viver essa contradição”, desabafa. O tempo que o estudo de um clássico exige, o diferente tipo de atenção e o nivelamento cultural dos actores, argumenta, precisam de investimento.

A Cornucópia, acredita, serviu de travão àquilo que descreve como “adaptações para três ou quatro pessoas e sem coro” do reportório clássico. “Esse travão agora desapareceu, mas se calhar tem mesmo de desaparecer, porque a sociedade avançou de outra maneira e mudou a curiosidade das pessoas por força das circunstâncias políticas e sociais que se alteraram. Não estou a dizer que tenha de haver sempre teatro de texto – se calhar não tem. Mas acho que é uma parte interessante que se está a perder; e também não atinjo partes interessantes das novas actividades.” Sintomaticamente, O Pensador não fica em palco. É trocado pela Vénus de Milo.

Palavra para parar de pensar

“Eficácia, eficiência e competência são coisas que não me interessam para nada”, diz Luis Miguel Cintra aos actores e ao público que se encontram num espaço que lhe lembra um ringue de boxe que visitou, em tempos, numa deslocação ao estrangeiro. No placard da entrada, a identificação do Karate-do Portugal Shotokan prova que não anda muito longe dessas memórias. A espacialização da peça numa sala que nada tem que ver com a peça funcionou como atractivo para o encenador, acolhendo-a como mais uma possibilidade de despistagem a que recorre repetidamente.

É por isso que as palavras equivalentes a mandamentos de um mundo capitalista obcecado pelo lucro e pela produtividade pouco lhe interessam. Luis Miguel Cintra prefere boicotar os mecanismos, prefere o pauzinho na engrenagem que engasga os motores e não deixa que os automatismos se justifiquem a si mesmos. Essas palavras – eficácia, eficiência e competência – “servem apenas para parar de pensar”, diz. Daí que não se manifeste preocupado pela possibilidade de as cenas extraídas de Beckett e enxertadas a meio dos diálogos entre D. João e Esganarelo, transformando-os durante alguns segundos em Vladimir e Estragon (e, noutros pontos, em Dom Quixote e Sancho Pança, devido a um semelhante “companheirismo sentimental”), assumirem “uma força muito grande e impedirem de surgir as outras personagens que já antes ali existiam”. Beckett engolindo Molière. “Hoje senti que esse equilíbrio é perigoso. Mas, ao mesmo tempo, qual é o problema do desequilíbrio? Não há razão para que a peça tenha de ser equilibrada e justa.”

O espaço é vital para esta peça em que o sedutor D. João se casa e descasa com pouco culposa ligeireza, e tão depressa desvia Elvira da clausura e primeira vocação de freira quanto a despreza e descarta da sua vida – “Querias que fosse ingrato para com o céu?”, pergunta-lhe ao propor que Elvira retome os passos da religião. E o espaço importa também porque Luis Miguel Cintra se diz completamente de acordo com o que diz François Regnault: “esta peça não tem local, são cenas entre figuras, não precisam de identificação de um chão nem de um espaço.”

Daí que, findo este longo processo que será desenvolvido ainda em Viseu e Guimarães, o encenador planeie ainda juntar as diferentes partes numa peça total a apresentar em 2018 –– e que obrigará a adaptar todos os capítulos a cada uma das localizações. Nada que assuste Luis Miguel Cintra, que diz estar a gozar de “uma sensação de liberdade muito grande”, uma vez que estava habituado “a ter de defender a vida da Cornucópia em cada espectáculo”. Aqui, não há uma companhia com o futuro em jogo; há um grupo de pessoas que se conhecem e que trabalham juntas mas sem um destino comum necessariamente traçado.

Ligar o interruptor

Ao mesmo tempo que se ouve uma peça do compositor barroco Jean-Baptiste Lully, um aspirador é ligado e sobrepõe-se às notas musicais. Parece Luis Miguel Cintra a dizer-nos, de uma outra maneira, que a cultura clássica está a ser afogada pelo ruído contemporâneo. Pouco depois, ouve-se um noticiário que relata o atentado em Paris ocorrido na sala de concertos Bataclan, ao mesmo tempo que na peça gado é roubado e se intrometem temas religiosos. “Isso foi muito querido pela sensação de se estar a viver tudo ao mesmo tempo e conduzir a uma espécie de neutralização mútua das informações”, explica, sem pretender traçar qualquer tipo de paralelos. “Estou a fazer uma mistura caótica, como é a realidade em que vivemos, em que se faz um dramatismo enorme de coisas de facto violentíssimas e outras que não têm qualquer importância.”

De janelas abertas, a sala acolhe um sobressalto quando as primeiras notícias se escutam. É como se a realidade adentrasse o teatro, talvez cuspida para a obra de Molière pela tasca mesmo ali ao lado e dinamitando, uma vez mais, esta relação entre amo e criado, cuja aparente pouca espessura se vê aqui ensopada de referências e de um mundo em redor. Como se, mais do que nunca, Luis Miguel Cintra reclamasse um lugar para o teatro no centro da vida, fora do ambiente protegido de uma sala, colocando-o no centro das vidas dos habitantes locais para, então, ligar o interruptor da sua máquina de pensamento.