Quem atravessa o elegante portão de ferro que dá acesso ao Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, portão que serve também, durante a maior parte do ano, de único acesso disponível aos visitantes da Casa e do Parque, pode ser induzido em erro pela data lá inscrita. É verdade que foi no ano de 1999, em cerimónia presidida pelo Presidente Jorge Sampaio, que teve lugar a inauguração do Museu; mas datam de 1991 os primeiros esboços de Siza Vieira para o edifício, de 1989 a criação da Fundação, de 1987 as primeiras exposições (ainda na Casa), de 1979 o estabelecimento pela Secretaria de Estado da Cultura de um Museu de Arte Moderna na cidade do Porto, de 1944 a conclusão dos trabalhos de construção da Casa, de 1925 o início da respectiva fase projectual, de 1892 a referenciação da Quinta de Lordelo, o antigo nome da Quinta de Serralves, na Carta Topographica da Cidade do Porto levantada por Augusto Gerardo Telles Ferreira. E, entendida que julgo estar a minha ideia, paro por aqui. 

Neste texto, que se publica no 30º aniversário do dia em que o Estado Português, mediante o pagamento de 530 mil contos, adquiriu o Parque de Serralves, pretendo contar brevemente a história deste local, mágico como poucos, e do longo e complicado processo que o levou a abrigar, nas palavras simples dos tripeiros, “coisas estrambólicas”.

Prometo ser, ao longo dos próximos parágrafos, tudo menos isento e imparcial, pois isso não é coisa que se possa pedir a um homem apaixonado. Não sou arquitecto, nem artista, nem crítico de arte, mas consumo todos esses lavores sem grande moderação; e inevitavelmente, como em todas as paixões, sou também consumido por eles. É com esse amadorismo de mero “utilizador” que amo Serralves com a força máxima considerada admissível em sentimentos de amor por coisas. Digamos que, para salvar a minha família, rebentaria sem hesitação com aqueles 18 hectares de pura harmonia; mas, para salvar famílias que não a minha, teriam de arranjar outra pessoa para carregar no detonador.   

No princípio era o Verbo, mas recuemos um pouco menos, talvez até 1923, quando Carlos Alberto Cabral, então com menos de 30 anos, herda o vasto património do seu pai, Diogo José Cabral, Conde de Vizela. Os dois maiores valores dessa herança eram a Fábrica de Fiação e Tecidos do Rio Vizela e a já referida Quinta de Lordelo. A fábrica, criada em 1845, havia marcado o arranque do processo de industrialização do Vale do Ave, ainda hoje fortemente identificado com o sector dos têxteis. Prestigiada e premiada a nível nacional e internacional, é devido ao seu sucesso que o Rei D. Carlos, em 1900, atribui o título nobiliárquico a Diogo José Cabral; e uma vez que a família Cabral era de origem beirã, a designação do título, Conde de Vizela, derivou da localização dessa importante unidade de produção.

O recém-proprietário da quinta portuense, Carlos Alberto Cabral, dominado por um gosto cosmopolita e por um fascínio imenso pela cultura francesa, rapidamente se mete, literalmente, em trabalhos. Em 1925, na companhia do arquitecto José Marques da Silva, visita a Exposição Internacional das Artes Decorativas e Industriais Modernas em Paris. A importância deste evento é facilmente compreendida se nos lembrarmos que foi do seu nome, nomeadamente a partir da simplificação das palavras Arts Décoratifs, que nasceu, mais tarde, a designação Art Déco.

Marques da Silva, o homem escolhido por Carlos Alberto Cabral para trabalhar na ampliação e reabilitação da casa com capela que existia na Quinta de Lordelo (o plano inicial era apenas esse), é já um importante arquitecto nessa altura. Tendo-se formado, em finais do séc. XIX, entre a Academia de Belas Artes do Porto (cidade onde nasceu) e a École Nationale de Beaux-Arts de Paris, exerceu actividade intensa logo nos primeiros anos do séc. XX, marcando a silhueta do Porto como talvez só Nicolau Nasoni o tivesse feito antes. Os visitantes que andarem pela Invicta com “olhos de ver”, como por aqui se diz, conseguem descobrir a sua assinatura nas fachadas de vários edifícios. Limitando o percurso à zona da Baixa, de forma a evitar grandes caminhadas, podem começar o “jogo” na Estação de São Bento, quando saírem do comboio, e terminá-lo no Teatro Nacional São João a tempo de uma sessão de tragédia ou de comédia; pelo meio, e sem desvios de maior, devem dirigir o olhar para os edifícios virados a sul na Avenida dos Aliados e para os alçados da loja da FNAC na Rua de Santa Catarina.      

É na Exposição de Paris que Carlos Alberto Cabral, a pensar no projecto da sua nova propriedade, estabelece contacto com vários artistas franceses, principalmente com aqueles que apresentavam os seus trabalhos no Hôtel du Collectionneur, o luxuoso pavilhão que o arquitecto-decorador Jacques-Émile Ruhlmann havia preparado para a Feira. Recheado com as criações de dezenas de artesãos, tornou-se uma das principais atracções para o público e um marco perene na história da Art Déco, uma interessante curiosidade dado o carácter temporário do edifício. Ruhlmann, Edgar Brandt (um famoso ferronnier d'art) e Alfred Porteneuve (arquitecto e sobrinho de Ruhlmann) foram algumas das figuras que encantaram e convenceram o 2º Conde de Vizela através deste pavillon, sendo as suas contribuições ainda bem visíveis na Casa de Serralves. O gosto e a personalidade do dono da obra são, todavia, determinantes no estilo adoptado para a villa, pois a Exposition Internationale, actuando sobre uma cabeça menos decidida, poderia perfeitamente ter encaminhado a construção e a decoração noutras direcções. Não nos esqueçamos que apesar de ter ficado para a posteridade a sua ligação à Art Déco, a verdade é que nem só desse estilo se fez a feira parisiense. Le Corbusier, por exemplo, símbolo de um modernismo totalmente alérgico às artes decorativas, também por lá se encontrava, a “provocar” os visitantes com o seu Pavilion de L'Esprit Nouveau. É aliás um exercício engraçado pensar no que seria Serralves hoje se o gosto de Carlos Alberto Cabral o tivesse encaminhado, nesse ano de 1925, para os braços do conhecido arquitecto franco-suíço. Recordemos que a Villa Savoye, a famosa “máquina de habitar” corbusiana, foi encomendada em 1928, sendo por isso contemporânea da Casa. Quando pensamos no desprezo que Corbusier sentia pela decoração e na forma desgostosa como reagiu aos pedidos de mobiliário da Senhora Savoye (dizendo-lhe que uma casa apenas deveria ter equipamento), não podemos deixar de sorrir com a perspectiva de uma Serralves corbusianamente modernista.

José Marques da Silva, a quem chamaram “o último dos clássicos e o primeiro dos modernos arquitectos do Porto”, foi durante muito tempo considerado como o autor do projecto da Casa de Serralves. Hoje, depois de investigações mais profundas (como a que foi levada a cabo pelo arquitecto André Tavares), temos uma história mais complicada. Marques da Silva foi na realidade o elo de ligação entre Carlos Alberto Cabral e os artistas franceses, uma espécie de pivot desta colossal aventura construtiva. Ele é, sem dúvida, um dos arquitectos da Casa: acompanhou toda a obra e deu coerência, através de centenas de desenhos, a um amontoado de contribuições. Mas a autoria tem de ser repartida com Charles Siclis (arquitecto conhecido pelos seus cafés e teatros parisienses e que pintou em 1929 as aguarelas que definem os dois alçados principais da Casa), Jacques-Émile Ruhlmann (que além de fornecer diversos móveis, teve uma grande influência na definição dos espaços interiores), Jacques Gréber (arquitecto paisagista que trabalhou nos desenhos dos jardins) e Alfred Porteneuve (que substituiu o tio aquando da sua morte em 1933, deixando como legado mais conhecido a famosa sala de banho redonda). Além disso, conforme foi possível ver na exposição de 2015 intitulada “Casa de Serralves: o cliente como arquitecto”, organizada pelo Museu de Arte Contemporânea com a colaboração da Fundação Marques da Silva, o dono da obra nunca abdicou da “última palavra” nem da liderança do processo, gerindo com manha ardilosa a relação entre os vários artistas, e não hesitando em manipular a informação de acordo com os seus gostos e conveniências. As cartas contraditórias que escreveu, na mesma data, a Siclis e a Ruhlmann, comunicando ao primeiro que a construção ainda não permitia tomar decisões relativas à arquitectura de interiores e solicitando ao segundo uma reunião para tomar decisões relativas à arquitectura de interiores, são disso um delicioso exemplo.    

A Casa e os espaços exteriores que resultaram de toda esta azáfama relacionam-se com uma grande intimidade, fruto das ideias de Gréber, que defendia a concepção dos jardins como “acompanhantes cúmplices” dos edifícios. Os seus projectos, datados de 1932 e baseados em desenhos prévios de Marques da Silva, mostram essa articulação entre o interior e o exterior, que começa nos jardins e se vai alargando para os bosques e para os terrenos agrícolas. Os dois grandes eixos, da Casa para Sul e da Casa para Poente, cruzam-se entre o famoso portão de ferro de Brandt, adquirido na Exposição de Paris, e o enorme hall de pé direito duplo que une as várias divisões. A partir desse ponto em que se encontram, as linhas imaginárias avançam para o Jardim Lateral, atravessando o Salão, e para a fronteira meridional da propriedade, percorrendo centenas de metros através da Sala de Jantar, do Jardim Central, do lago, da mata e do prado.  

Paralelamente a um destes jardins (o Parterre Lateral, usando a designação adoptada pela Fundação; ou o tapis vert, como lhe chamou Gréber, trazendo os ecos de Versailles para o Porto) corre a avenue d´entrée, ligando a ampla entrada da Avenida Marechal Gomes da Costa à Casa. Nessa grande avenue, hoje conhecida por Alameda dos Liquidâmbares, dezenas de árvores dessa espécie transportam o visitante ao grand terrace, área charneira que marca o arranque dos patamares do Jardim Central. A presença do Liquidâmbar em Serralves é uma das marcas do curriculum de Jacques Gréber visíveis no Parque. Estas árvores de grande porte são originárias da América, continente onde o paisagista francês trabalhou durante muito tempo, desenvolvendo jardins e parques, e também importantes trabalhos de planeamento urbanístico. Quando Rocky Balboa sobe a correr os degraus do Museu de Arte de Filadélfia e celebra aos saltos o final do treino, o grande eixo urbano que podemos ver no ecrã durante o êxtase do pugilista resulta do plano desenhado por Gréber para aquela cidade em 1917. 

Da antiga construção existente na Quinta de Lordelo restou apenas a capela oitocentista. Frequentada pela católica vizinhança desde os seus primórdios, foi por esse motivo poupada pelo Conde. Contudo, tendo sido astutamente envolta nas roupagens cor-de-rosa de Charles Siclis, tornou-se “invisível” aos olhos menos atentos.

A nova villa, apologia exemplar da atitude “à grande e à francesa” que marcou todo o processo, tem amplas e numerosas divisões distribuídas por 3 pisos, embora aos visitantes actuais só lhes seja permitido perceber a organização do rés-do-chão e do 1º andar. A cave, onde se situa a cozinha, a casa da maquinaria do aquecimento, o cofre, os aposentos dos empregados, etc., só se encontra aberta em ocasiões especiais. Os mais curiosos podem, no entanto, descer através de umas escadas secundárias ao WC de serviço ao público, única parte do piso subterrâneo que está acessível diariamente. Dessa forma, com alguma imaginação, conseguem sentir o cheirinho a Downton Abbey e à característica dicotomia "upstairs" / "downstairs", onde a criadagem recolhe à cave no intervalo das tarefas domésticas. A existência de uma escadaria principal e de escadas de serviço (para os empregados circularem sem se cruzarem com os Condes) é, para os nossos olhos, um estranho anacronismo. Acostumados a habitações, mesmo que ricas, com apenas uma porta de entrada, olhamos com curiosidade para estes “circuitos alternativos”.

Em defesa de Carlos Alberto Cabral e dos seus arquitectos, é justo salientar o cuidado que foi posto na concepção e construção da cave e dos respectivos espaços destinados aos trabalhadores da Casa. A existência de diversos “pátios ingleses” faz esquecer que nos encontramos num piso enterrado e permite-nos imaginar o proletariado a ler Marx às escondidas, mas usufruindo do saudável conforto da luz do sol e da ventilação natural.   

Carlos Alberto Cabral e a sua mulher, Blanche Daubin, não usufruem durante muito tempo do seu sonho francês feito realidade. O progresso da indústria ultrapassa a capacidade de adaptação do 2º Conde de Vizela, corroendo-lhe as finanças pessoais e obrigando-o a desfazer-se de Serralves no ano de 1953. Numa última prova de amor, “exige” que o comprador não modifique a Casa nem o Parque, mantendo-os como se encontravam naquele momento. Sem grandes meios legais para garantir a “exigência”, tem de confiar na palavra do novo dono, o bem-sucedido empresário de Riba D´Ave, Delfim Ferreira. Este, que era na altura, graças aos seus negócios na indústria têxtil, na construção e no sector eléctrico, um dos homens mais ricos do país, não o desilude. Uma das ruas da Zona Industrial do Porto ostenta hoje o seu nome, homenagem da cidade ao entrepreneur à moda antiga, que lhe deixou ainda como legado o luxuoso Hotel Infante de Sagres, a poucos metros da Avenida dos Aliados, e o Palácio do Comércio, emblemático edifício na Rua de Sá da Bandeira.

No dia 30 de Outubro de 1986 é publicada em Diário da República a Resolução do Conselho de Ministros que “autoriza a Direcção-Geral do Património do Estado a adquirir o imóvel conhecido por Casal de Santa Maria, ou Parque de Serralves, ou Riba de Ave, no Porto, pela importância de 530.000.000$00”, para aí instalar o Museu Nacional de Arte Moderna. Delfim Ferreira tinha morrido em 1960 e são os seus herdeiros que vendem a propriedade ao Estado português. Correm boatos na cidade sobre os eventuais problemas financeiros daquela que tinha sido uma das famílias milionárias da nação. O facto de uma parte considerável do mobiliário já não se encontrar na Casa por ter sido entretanto vendido em leilões alimenta o falatório. Teresa Patrício Gouveia, Secretária de Estado da Cultura de Cavaco Silva, anuncia desde logo que tem em mente mais do que um simples museu, referindo que uma cidade que não dispõe de outros parques deveria abrir Serralves à população. Estamos na década de 80 e o Parque da Cidade, apesar de ser fruto de uma ideia trabalhada desde os anos 30 (nomeadamente no “Plano Director” elaborado em 1962 pelo arquitecto francês Robert Auzelle, aluno de Jacques Gréber), apenas é inaugurado em 1993.

Desde a Revolução de 74 que o Porto se mexia para ter um museu dedicado à arte do séc. XX. Portugal encontrava-se, por condicionantes várias, nomeadamente políticas, bastante atrasado na divulgação da arte moderna. Apesar da criação do Museu Nacional de Arte Contemporânea no Chiado remontar a 1911 (tendo ficado nessa altura responsável pelas obras produzidas a partir de 1850 que estavam no antigo Museu Nacional de Belas-Artes), este assumiu sempre uma postura muito conservadora, empurrando a geração modernista para locais menos ortodoxos, como por exemplo o café A Brasileira e o Bristol Club.

Das vigorosas iniciativas e reivindicações portuenses nasce o Centro de Arte Contemporânea (CAC), que se instala no Museu Nacional de Soares dos Reis e que é dirigido por Fernando Pernes, um crítico de arte lisboeta que havia trocado a capital pela direcção das páginas de arte e cultura do nortenho Jornal de Notícias. A dinâmica produtiva do CAC, analisada à distância, é impressionante. Entre 1976 e 1980, de acordo com a investigação detalhada da historiadora Leonor de Oliveira, organiza mais de 100 exposições, além de colóquios, cursos e outras actividades. Gravuras, bandas desenhadas, fotografias, esculturas, colagens e serigrafias de nomes como Robert Rauschenberg, Julião Sarmento, Howard Hodgkin, Álvaro Lapa, Giorgio Morandi, Júlio Pomar, Júlio Resende, Bourdelle ou Nadir Afonso são exibidas não só na cidade do Porto mas também noutros concelhos do norte do país, alguns dos quais de pequena dimensão e marcados pela interioridade. Noutras latitudes, é por esta altura que se começa a trabalhar em Lisboa no projecto do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, que virá a ser concluído em 1983, e que, a nível internacional e numa escala totalmente diferente, é inaugurado em Paris o Centro Georges Pompidou.

Em 1979, por despacho de Helder Macedo, Secretário de Estado da Cultura do Governo de Maria de Lourdes Pintasilgo, é constituída uma comissão organizadora do Museu Nacional de Arte Moderna a instalar no Porto, começando a partir dessa altura a dispensa ao futuro MNAM de obras pertencentes à colecção da SEC. Arrancam também aí as longas e inconclusivas discussões: sobre o espaço físico, com as opiniões a dividirem-se entre a construção de um edifício novo ou o aproveitamento de um já existente; sobre a política de aquisição de obras; sobre o modelo de gestão. É um período de muitas reuniões de trabalho, relatórios, apresentações e memorandos, que ajudam a disfarçar a falta da estabilidade política e dos recursos económicos necessários para avançar com o projecto. Só com a determinação de Teresa Patrício Gouveia, à frente da SEC durante a primeira metade do consulado cavaquista, se desenvencilham algumas partes do problema, primeiro através da compra do Parque e da Casa de Serralves (que começa desde logo a servir de palco para exposições), e depois com a adopção da figura jurídica da Fundação. Os tímidos avanços do mecenato e de uma política mais liberal a partir dos anos 80 permitem que seja ensaiada, através desta opção, uma verdadeira PPP, acrónimo que se reveste de uma forte conotação negativa nestes anos de chumbo da crise, mas que foi muito bem visto em Portugal durante mais de uma década. A Fundação de Serralves, constituída em 1989 pelo Estado e por mais de 50 outras entidades (empresas privadas, na sua maioria), acaba por ser, ainda antes da Ponte Vasco da Gama, a primeira Parceria Público Privada a ter lugar no nosso país, tendo entrado o parceiro público com a Quinta e os parceiros privados com 10 mil contos cada um.

Logo no Decreto-Lei de instituição é previsto o nascimento de um auditório e do museu, ressalvando que este não deveria ser um “mero local de conservação de peças”, mas sim um “verdadeiro centro de irradiação cultural”. O projecto do novo edifício é encomendado a Álvaro Siza Vieira em 1991, dando-se assim início à longa aventura construtiva. O arquitecto portuense encontra-se nesse momento a trabalhar numa obra semelhante, o Centro Galego de Arte Contemporânea em Santiago de Compostela, o que revela desde logo o espírito do tempo: cidades desejosas de turismo cultural, que apostam na contratação de arquitectos famosos para a construção de novos museus. Numa breve pesquisa conseguimos encontrar vários exemplos: Aldo Rossi, galardoado com o Prémio Pritzker de Arquitectura em 1990, arranca nesse mesmo ano com os trabalhos do Museu Bonnefanten de Maastricht; em 1991, Oscar Niemeyer, prémio Pritzker 1988, e Richard Meier, prémio Pritzker 1984, lançam, respectivamente, as empreitadas do MAC de Niterói e do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona; e em 1992, Frank Gehry, Pritzker 1989, inicia o Guggenheim na cidade de Bilbau. Siza Vieira, que viria a ganhar o seu Pritzker em 1992, inaugura logo no ano seguinte o museu de Santiago, mas terá de esperar quase até ao fim do século para ver o edifício de Serralves aberto ao público.

A aposta clara de quase todos estes novos equipamentos culturais é na arte contemporânea. O motivo para essa escolha foi, na maioria dos casos, fundamentalmente pragmático: não existindo desde logo uma colecção para apresentar, é mais fácil e muito mais barata a aquisição de obras contemporâneas do que a aquisição de obras de “arte antiga” ou de arte moderna já “validada” pelo teste do tempo. João Fernandes, Director do Museu de Serralves entre 2003 e 2012 (tendo sido Adjunto do Director Vicente Todolí entre 1996 e 2003), nunca escondeu essa limitação, afirmando numa entrevista ao Expresso conduzida por Alexandre Pomar (um crítico mordaz e sempre atento ao que se passa na Fundação) que “comprar um quadro do Francis Bacon significa que o nosso orçamento para cinco anos seria gasto numa só obra. Achamos que não é a melhor maneira de construir uma colecção em Portugal.”

Claro que Serralves aproveitou, sempre que possível, as oportunidades para exibir nomes mediáticos tais como Andy Warhol, Bacon ou Paula Rego. São as “exposições-rebuçado”, sucessos garantidos em termos de visitas e verdadeiros “bodos aos pobres” para um público ansioso. Portugal passou grande parte do século XX afastado da arte contemporânea e nos nossos museus sempre faltaram obras dos grandes nomes. Não é pois de admirar a existência de uma população muito receptiva a que lhe “adocem o bico”. 

Mas voltemos a Siza Vieira e ao seu projecto para o Museu. O local de implantação escolhido deveu-se fundamentalmente a dois motivos: ficava perto da importante Avenida Marechal Gomes da Costa, o que facilitava os acessos, e tratava-se de uma área onde não havia árvores. Curiosamente, se o local dispensava as polémicas relacionadas com abates, a população não se mostrou receptiva a dispensar as polémicas. O motivo invocado foi a horta que existia no local e que teria de ser replantada noutro sítio. Os contestatários não aceitavam que a estética pop das imagens de sopas de tomate Campbell se sobrepusesse à utilidade e beleza dos tomates verdadeiros. Linguisticamente falando, assistiu-se a um “choque de culturas”.

Siza Vieira está habituado a polémicas, o que não quer dizer que algumas delas não lhe causem desgosto. Logo nas suas primeiras obras, umas moradias em Matosinhos, teve direito a críticas com fartura. A forma como fala desses casos mostra que, pelo menos neste momento, vive relativamente bem com elas. Já noutras situações nota-se um certo desconforto com aquilo a que se refere como “lendas”: que deita árvores abaixo; que faz tudo branco; que faz tudo cinzento. No que se vai ouvindo pelas ruas, nunca me apercebi da crítica do branco. Ele está presente em grande quantidade no Museu de Serralves ou na Igreja do Marco de Canaveses, mas não me lembro, a esse respeito, de nenhuma animosidade particular. Já no que se refere ao cinzento, o tema é de facto propício à má-língua, tendo-lhe inclusive valido a alcunha pouco simpática de “Cinza Vieira”. Este ataque, que do alto do meu amadorismo me parece, num projecto específico, parcialmente justo, deve pelo menos ser repartido com o seu colega de profissão (e de Pritzker) Eduardo Souto de Moura, co-autor do principal alvo da ira do povo, o plano de reconversão da Avenida dos Aliados. É nestas alturas, quando desempenham o papel de Urbanistas, que os dois símbolos da “Escola do Porto” são sujeitos a mais reparos por parte da opinião pública e, inclusive, por parte dos seus pares. Souto Moura, aliás, aquando das reconversões que fez do centro da Maia e da marginal de Matosinhos, foi alvo de críticas semelhantes: granito a mais, verde a menos. Felizmente para ele, o seu nome não é propício a trocadilhos maldosos.

Quanto à “lenda” relacionada com as árvores, nada contribuiu tanto para a sua existência como o episódio da requalificação pelo arquitecto português do eixo madrileno Prado-Recoletos, em que, no meio de muita algazarra e contra-informação, se divulgaram números errados relativos aos abates previstos no projecto e se exageraram propositadamente as idades das árvores em causa. A ameaça levada a cabo pela baronesa Carmen Cervera de retirar o Museu Thyssen-Bornemisza do local (acabando com o “triângulo da arte” formado pelo Prado, Reina Sofía e Thyssen), bem como a encenação que levou a cabo quando se acorrentou a uma das árvores, deram projecção internacional ao caso e remeteram para segundo plano uma discussão racional sobre o que estava em causa.

O Modernismo na arquitectura sempre foi palco privilegiado de equívocos e de um grande confronto de opiniões e de gostos. Isso pode ser explicado pela forma como a disciplina se impõe na vida das pessoas, deixando pouca margem de fuga aos que não a apreciam. Um habitante de Madrid pode evitar os quadros de Picasso não entrando no Centro de Arte Moderna Reina Sofía, mas eventualmente não consegue evitar a passagem sistemática no eixo Prado-Recoletos, principal avenida da cidade. Justa ou injustamente, os modernistas são muitas vezes acusados de nutrirem uma profunda indiferença pelas características e pela história dos locais onde os seus edifícios são construídos, e de não se preocuparem com os gostos dos clientes nem com as necessidades das pessoas concretas a quem as suas obras se destinam. Não vou falar do caso da Gare do Oriente desenhada por Santiago Calatrava, uma vez que já toda a gente que lá apanhou um comboio falou da Gare e do Calatrava, acrescentando um palavrão entre as duas palavras. Peguemos antes num magnífico ensaio de Alain de Botton (“A Arquitectura da Felicidade”), que nos dá dois exemplos mais antigos relacionados com Le Corbusier (figura incontornável, não há volta a dar!): na já referida Villa Savoye, insistiu, contra a vontade dos donos da casa e contra a opinião do empreiteiro, em construir uma cobertura plana (o famoso “terraço-jardim”) em vez de um telhado inclinado. Defendeu o seu ponto de vista com argumentos técnicos, batendo constantemente na mesma tecla: o objectivo de uma casa é ser funcional, não é ser bonita; a família Savoye poderia assim fugir da humidade do solo fazendo as suas actividades ao ar livre na salutar cobertura. Na realidade, logo após o fim da construção, o terraço-jardim revelou-se uma fonte constante de infiltrações, transformando a casa num local húmido, frio e doentio. Tendo-se queixado ao arquitecto da inabitabilidade da Villa, Madame Savoye recebeu como resposta uma promessa de resolução dos problemas (nunca cumprida), acompanhada por um relato dos múltiplos elogios que aquele telhado tinha recebido por parte da comunidade arquitectónica mundial! Estranhamente, invocar as boas críticas dos especialistas a quem estava a levar com chuva na cabeça não custou a Le Corbusier o nariz partido ou um olho negro; mas ajudou a cristalizar a ideia de uma classe profissional sobranceira e autocentrada.    

O outro exemplo, mais divertido, prende-se com a construção de um bairro operário na zona de Bordéus. Crítico das tradições e dos regionalismos ergueu casas de um austero modernismo, todas iguais, despidas de decoração e de ornamentos e com grandes superfícies envidraçadas. Os operários, ignorando as teorias do grande Corbusier e já cansados do betão despojado das fábricas onde trabalhavam, mal puseram o pé nas novas habitações deram de imediato início às “obras de melhoria”, acrescentando telhadinhos, papel de parede, portadas nas janelas, muretes, janelas de caixilhinhos e fontanários nos jardins.        

Na minha opinião, e tentando relativizar dois ou três projectos menos conseguidos (no caso das falhas na habitação social, por exemplo, é descabido empurrar todas as culpas para o arquitecto), as acusações genéricas dirigidas ao Modernismo são injustas no caso concreto de Siza Vieira. O seu cuidado com a topografia e com a geografia dos locais é inquestionável, e ao contrário dos receios existentes, dado o tamanho do edifício, não foi provocado qualquer desequilíbrio no Parque de Serralves com a construção do museu. Foi tal a mestria, aliás, que os portuenses que não gostam da obra podem imitar os madrilenos que não gostam de Picasso: evitá-la! Quem passa nas ruas circundantes não a vê; quem passeia pelos jardins de Gréber ou pela antiga Casa, também não! Tratando-se de um prédio com 4 pisos de pé-direito alto, 13.000 m2 de área e quase 200 metros de comprimento, é de realçar o feito. E não, não se trata de um bunker subterrâneo de inspiração militar, mas de um museu luminoso e aberto ao exterior, em interacção permanente com o território que o acolheu.

É com estes “grandes pormenores” que o arquitecto nascido em Matosinhos atrapalha a vida a quem o quer catalogar. Logo no início da carreira baralhou os banhistas da sua terra com duas piscinas de diferentes inspirações, oferecendo serenos mergulhos na construção delicada da Quinta da Conceição a todos aqueles que não se reviam no carácter “brutalista” da Piscina das Marés. É evidente que as suas obras evocam o modernismo, mas nelas há também tradição, rigor clássico e uma certa dose de conservadorismo. Siza não tem qualquer problema em assumir as suas influências e referências, defendendo que a arquitectura não evolui através de rupturas. Não sente por isso nenhuma necessidade especial de “inventar”, preferindo antes olhar para a história da disciplina. Mais do que procurar obsessivamente a originalidade, importa trabalhar metodicamente a partir do que já foi feito. E nunca ficar agarrado a um só estilo, ou escola, ou autor. O organicismo desenvolvido por Alvar Aalto e por Frank Lloyd Wright preocupou-se com a relação entre os edifícios e os locais que os acolhem? Então devemos estudar com atenção as suas obras. O minimalismo de Mies van der Rohe fornece pistas sobre como alcançar uma simplicidade elegante? Então devemos aproveitar com inteligência as suas lições. Não se trata de copiar o que existe, mas sim de abandonar as pretensões de reinventar constantemente todas as rodas da arquitectura. Como disse há mais de 100 anos essa figura maior do ofício chamada Adolf Loos, “não devemos ter medo de pegar nas boas ideias dos outros; basta de génios e da sua originalidade, vamos continuar a repetir-nos, deixemos que um edifício seja parecido com outro”.

Apesar das dimensões e dos excelentes materiais de construção utilizados, existe uma certa modéstia no Museu de Serralves que se adequa bem ao espírito da cidade. Ao contrário do Guggenheim de Bilbau, do parisiense Beaubourg, ou do MAXXI romano da arquitecta Zaha Hadid, o edifício não se exibe a si próprio. No Porto, a tarefa de deixar os turistas de boca aberta - conhecida pela pindérica designação de "wow-factor architecture” - é desempenhada a 3 km de distância, pela Casa da Música. Parece-me que Siza Vieira, pela sua natureza, tenta não ser o chamado arquitecto-estrela, e embora não seja certo que consiga controlar a fama (não depende só do próprio), é de realçar o comedimento que impõe às suas obras. Tirando um ou outro exemplo de maior espectacularidade, como a pala do Pavilhão de Portugal em Lisboa ou a Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre, a sobriedade e a discrição parecem ser qualidades apreciadas pelo autor.

É essa beleza simples e não esforçada do Museu de Serralves que lhe garante os elogios de muitas pessoas, nomeadamente os meus. O cuidado posto na localização das janelas (que emolduram o Parque e sugam a sua luz), no desenho da sala do piso inferior e respectiva escada de acesso, ou a pormenorização levada a cabo nas formas e remates dos trabalhos em mármore (à semelhança do que tinha sido feito com a madeira na Casa de Chá da Boa Nova) ajudam a que nos sintamos confortados sem saber explicar exactamente a razão. E a julgar pelos relatos trazidos a público, o trabalho de arquitectura decorreu num espírito de compromisso e de debate entre as partes. A obra arrancou na mesma altura em que Vicente Todolí assumia a direcção artística da Fundação, mas não consta que tenham existido atritos profundos entre os dois. Houve diferenças de opiniões relacionadas com a flexibilidade das salas ou com a iluminação (existência ou não de projectores, mais ou menos luz natural, iluminação directa ou reflectida), mas esses são temas que nem sequer reúnem consenso entre museólogos. Além disso, as alterações a que o museu vai sendo sujeito por causa das necessidades específicas de cada exposição nunca provocaram azedume no arquitecto. Numa das vezes em que a sala central foi temporariamente modificada, tendo sido tapada a grande abertura sobre o Parque com um colorido Mao Tsé-Tung de Andy Warhol, Siza ironizou com a situação dizendo que era a maneira mais cara de fechar uma janela. Um toque de humor de quem percebeu que o seu projecto original, apesar das sucessivas modificações, acaba ciclicamente por voltar à sua forma primitiva.

Os museus com personalidade sempre foram um problema para alguns. Desde o tempo do Solomon R. Guggenheim de Nova Iorque, uma peça arquitetónica intencionalmente chamativa, que há discussões intensas entre os defensores do museu como obra de arte de direito próprio e os que querem que os edifícios sejam apenas abrigos adequados e funcionais para as obras de arte lá expostas. Os promotores da construção destes espaços fortes não ignoram que assim como há muitas pessoas que lêem certas biografias com mais interesse no biógrafo do que no biografado, também muitos dos futuros visitantes estarão mais interessados no edifício do que no seu recheio. Não é pois de estranhar que haja quem se sinta ameaçado. A partir da minha perspectiva de visitante este é um debate frequentemente estéril. A polémica sobre “contentores” e “conteúdos” poder-se-á eventualmente justificar nos casos em que o “contentor” se mostra manifestamente incapaz de desempenhar o seu papel; nas outras situações é uma discussão que só interessa às lutas de egos. Não há concorrência nem desvio de atenções, da mesma forma que ninguém deixou de reparar na beleza da Grace Kelly por causa dos magníficos vestidos Dior que ela trazia no corpo. Há uma acumulação de experiências que só pode ser positiva. Se a arquitectura extraordinária da Ópera de Sydney nunca impediu os melómanos de se deleitarem com a Tosca de Puccini, e se não consta que o espectacular Estádio Olímpico de Munique tenha retirado emoção à prova dos 100 metros, qual é o motivo que leva alguns artistas a sentirem-se constrangidos pela força dos espaços onde vão expor? Quando vou a Serralves quero ver o “abrigo” e as peças lá abrigadas. Do “abrigo”, gosto sempre; das peças, depende do mérito das ditas e do meu humor no momento da visita. Já senti por vezes, em dias em que acordo maldisposto, que uma determinada instalação artística está a desfigurar o “meu” amado museu de uma forma imperdoável. Nessas alturas, em vez de alimentar desejos criminosos relacionados com caixotes do lixo, tento focar-me em algumas ideias-chave: a provocação sempre andou de braço dado com a arte; já há muitos anos que a “intenção”, a “justificação teórica” e a “cotação de mercado” competem com a “beleza” e com a “virtuosidade técnica” como critérios de avaliação de um artista; nas primeiras exposições impressionistas muitos visitantes cultos sonharam em ficar sozinhos na sala com uma caixa de fósforos no bolso; o urinol do Duchamp, símbolo máximo da arte como cosa mentale, acabou por se transformar numa peça engraçada; não é por causa dos exageros, por vezes grotescos e imperdoáveis, da arte conceptual, que a experimentação deixa de ser um elemento primário do ofício.

E se nenhum destes pensamentos resultar, relativizo a situação. Afinal, é uma questão de tempo até aquela exposição ser desmontada e surgir uma nova oportunidade de viver momentos de pura felicidade. Como quando foram expostas as esculturas de Juan Muñoz, as fotografias de Thomas Struth, ou as pinturas de Marwan. Momentos em que edifício e recheio se harmonizam aos meus olhos e em que partilho os sentimentos de João Simão da Silva, conhecido de todos os portugueses pelo nome artístico de Marco Paulo: dois amores e eu sem a certeza de qual gosto mais.

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