A floresta de Aokigahara fica no sopé do monte Fuji. Densamente arborizada, é conhecida como a floresta do silêncio e sobre ela contam-se muitas histórias. Uma, pelo menos, é verdadeira. Todos os anos homens e mulheres entram nessa mata cerrada com a intenção de se suicidarem e cada um deles leva uma corda que estende pelo chão. É a esse rasto que se agarram caso recuem na decisão de morte. A corda é um caminho de regresso à vida e todas as que se vêem estendidas marcam o contrário, um caminho sem regresso. 

Valter Hugo Mãe esteve em Aokigahara na primeira vez em que visitou o Japão. No princípio era a visita a uma floresta convencional que se transformou noutra coisa e precipitou a escrita do seu sétimo romance. "A partir do momento em que descobrimos os sinais da meditação dos suicidas, os acampamentos abandonados, os fios que atam às arvores para encontrarem o percurso de volta caso decidam viver é inequívoco que estamos a entrar numa espécie de cemitério gigante”, diz Valter Hugo Mãe que interrompe a sua descrição para a substituir pela do narrador quando fala à irmã cega dos braços das árvores oscilando com os corpos dos enforcados. “São frutos gordos, flores imensas, coisas verdes que a floresta derrama.” E volta à sua própria impressão sobre aquele lugar onde se calcula que se suicidem em média cem pessoas por ano. “É um cemitério muito especial, porque é um cemitério de expostos, em que os corpos se colocam ao dependuro. Há um susto e há um fascínio, mas há um susto tremendo. É como se pudéssemos estar a frequentar a morte dos outros. Eu quis muito estar ali, mas precisei muito de fugir", conta. no momento em que Homens Imprudentemente Poéticos (Porto Editora) já está nas livrarias e se revela o mais lírico dos seus romances, aprofundando uma característica do anterior, A Desumanização (2013), com acção na Islândia

Esta conversa com Valter Hugo Mãe começou há um ano, quando o escritor chegava a Boston para uma residência literária. Tinha à sua frente dois meses para se dedicar ao livro que ia então na 12ª ou 13ª versão — seriam 17. Estar fora do seu território pessoal, a casa onde vive, em Caxinas, junto a Vila do Conde, ajudava. "Quando chego a um determinado momento da oficina literária é muito importante ausentar-me das minhas referências, sair de perto das minhas paredes sobrepopuladas de coisas, quadros, fotografias, souvenirs, como se a minha casa fosse uma espécie de narrativa opulenta que não me permitisse pensar em narrativas distintas."

Aokigahara e a casa do escritor pareciam suficientemente longe para que a escrita encontrasse a autonomia que ele procurava para aquele livro: uma depuração da linguagem e um espaço para aprofundar a ideia de fantasia que o Japão lhe sugeriu na infância e confirmara não apenas na arte e na cultura, mas logo na primeira viagem, “a dimensão de um certo absurdo, muita fantasmagoria e um imaginário esplendoroso, estranhíssimo”, precisa. “Tudo no Japão tende para nos parecer quase alienígena. E eu tenho por natureza um fascínio para aquilo que é da ordem do transcendente. Acho que foi muito isso que me motivou”, continua acerca deste livro que se constrói na relação entre “dois vizinhos relativamente inimigos”: Ítaro, o artesão que prevê a tragédia ao abrir insectos, e Saburo, o oleiro, homem sobre quem a tragédia cai e que fica refém do sofrimento. Tudo se passa no Japão de há 150 ou 200 anos, marcado por valores ancestrais, contemporâneo daquele onde chegou o escritor português Venceslau de Morais, em 1889, mas que é um Japão pessoal, intuitivo, poético, um território povoado por lendas, metafórico, uma parábola sobre a solidão ou a impossibilidade da lucidez, de “ver por dentro”. Ítaro, ao olhar as entranhas de um bicho morto fora também capaz de antecipar que a irmã nasceria cega num Japão em que a “utilidade era a único ciência decente” e “a cegueira era uma lentidão na vida das pessoas”, como refere o narrador, e por isso um estorvo a eliminar. Mas a cegueira era também uma forma “de estar dentro”, e isso é um modo de dizer que a contradição tem neste romance um lugar central, como reconhece o escritor. “O Japão tem uma cordialidade incrível, mas construída sobre uma ferocidade histórica. Sendo muito cordial, é historicamente um país de guerreiros tremendos”. 

Que seria então de Matsou, a rapariga que perguntava se “ver era o suficiente”? É a interrogação universal neste atlas metafórico de Hugo Mãe. “É uma pergunta sobre a possibilidade de ser só imaterial, de poder passar por um cemitério de expostos não vendo. Para Matsou o lugar poderia ser qualquer outro lugar”, diz Hugo Mãe que pôs as suas personagem a viver não muito longe da floresta onde se vai procurar a morte, porque ali, ao contrário do que acontece no Ocidente, a fuga à vida pode ser vista como coisa muito digna. “À comunidade pequena orgulhava que se pusessem a caminho daquela montanha os que queriam morrer, vindos de toda a grande região de Quioto. Havia uma expectativa de salvação, embora, inconfessável, se espalhasse o medo da combinação da morte, que restaria ao dependuro no arvoredo, mais longe ou mais perto, libertando ao vento o jeito dos corpos, o odor do morto”, lê-se sobre o lugar onde Matsou nasceu cega e Ítaro partilha com os deuses a possibilidade de ver o destino. No início, Valter sabia pouco de como estas personagens iriam evoluir e essa é a outra forma de cegueira que quis trazer à conversa. “Alude à metodologia da literatura, ou da ficção, que tem que ver com o facto de escrevermos sobretudo pelo que pressentimos, mais do que por aquilo que é uma evidência. A ficção, como a poesia, faz-se mais pelo que somos capazes de intuir, do que está no escuro, do que propriamente daquilo que ressalta à evidência da luz.”

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A pulsão, vinte anos depois

Neste processo em que a intuição é guia e objecto de escrita, e onde o “nomadismo” de Valter Hugo Mãe se tem revelado um auxiliar de escrita — sobretudo depois de A Desumanização — Boston não se revelou um lugar asséptico. “Eu precisava de um sítio que não me solicitasse qualquer tipo de atenção, tanto me valia que fosse Boston, como na Afurada. A verdade é que Boston pelo esplendor da oferta cultural, sobretudo no que tem que ver com a música, acabou por me esmagar e a dada altura eu estava tentando escrever sobre o Japão mas fascinado com todo o Prokofiev que se tocava e com Tchaikovsky, e Beethoven e Bach e com tudo o que está sempre a acontecer. Subitamente sentia-me a tentar lembrar o Japão através do ponto de vista mais difícil e a apetecer-me entrar pelos barrocos e pelos românticos. Ali parecia que as coisas se punham todas para me criar confronto. Eu estava mais como alguém capaz de fruir do que de criar.” 

E esses não são actos separáveis tal como Valter Hugo Mãe os entende. O seu interesse pelo Japão começou dessa forma, a fruir a literatura, o cinema, a música e a animação que lhe foram chegando ao longo do seus 45 anos de vida. Quando se pergunta como se preparou para escrever sobre uma realidade que não é a sua, a resposta vem depois de uma breve pausa. “A investigação para este livro talvez tenha sido uma vida inteira de referências. Ver o Miyazaki na infância, e depois Kurosawa; ler Kawabata ou Mishima, ouvir a música do Susumu Yokota... Subitamente há qualquer coisa que constrói o Japão na nossa vida e eventualmente se se é escritor e se tem uma pulsão para criar uma expressão discursiva, chega-se a um ponto em um livro parece possível. Mais do que estar preparado para escrever o livro, o livro torna-se possível. É um acumulado”. 

Yasunari Kawabata, Nobel da Literatura em 1968, está em epígrafe e há dedicatórias ao realizador Yasujiro Ozu [Viagem a Tóquio] e a Hayao Miyazaki, o famoso criador de animação, autor de Conan, o Rapaz do Futuro. “O Kawabata foi fundamental. A primeira vez que fui ao Japão levei o Kyoto [romance de 1962]. Tinha-o lido uns dez anos antes e lembrava duas ou três coisas mínimas, breves, mas fortíssimas e pensava nele como uma espécie de espaço de uma certa tonalidade que me tinha deslumbrado. Levei o livro para reler e procurei depois traduzir o mesmo esplendor ou a mesma fascinante relação com a natureza. No meu romance quis, de forma mais escura ou deitando mão a uma tragicidade que talvez me seja mais natural, homenagear o Kawabata e convocar a mesma ambiência e uma certa deferência espiritual para com a natureza. E Ozu é o mestre das tragédias e das expressões, muitas desesperantes. Adoro os filmes de contexto mais antigo, mais tradicional, menos urbanos. Foi um dos realizadores que mais vi e mais me marcaram. E o Miazaky porque… a minha infância creio que termina com O Rapaz do Futuro. Ser miúdo na altura e ver as aventuras de Conan foi o que me convidou na adolescência e a acreditar que podia haver uma aventura para todos os improváveis. Talvez tenha sido o Miazaky a abrir essa caixa e a depositar uma referência japonesa que nunca mais pude esquecer.”

Este romance é o resultado de toda essa informação “inquinada” por uma percepção pessoal, e é aí que Valter Hugo Mãe se apoia para deixar transparecer um Japão tão poético quanto intuitivamente verdadeiro, fazendo de Homens Imprudentemente Poéticos um ponto alto da sua vida literária que começou em 1996, há vinte anos, com o livro de poesia Silencioso Corpo de Fuga (A Mar Arte) e que em 2007 teve o Prémio José Saramago com O Remorso de Baltazar Serapião (QuidNovi), o segundo de sete romances onde vem aprofundando o trabalho de linguagem aproximando-a cada vez mais da poesia. 

Há uma espécie de círculo? O que há de autobiográfico neste título? “Não é um título exactamente autobiográfico. Dá para mim como pode definir os que de algum modo dedicam o seu tempo, ou vivem obstinados pela necessidade de encontrar uma expressão qualquer que materialize tudo quanto é quase só intuitivo, do foro do pressentimento e até espiritual”, diz, acrescentando que quando encontrou a expressão “homens imprudentemente poéticos” não a largou. “Nos meus romances tenho vindo lentamente, mas já não tão discretamente, a problematizar o papel da poesia enquanto eventualmente a linguagem segundo a qual Deus escreveu o mundo. Tudo isso é simbólico. Chegar a este título neste meu sétimo romance acaba por ser uma evidência do que já vinha sendo trabalhado em livros anteriores. Tem que ver com o meu fascínio pela capacidade criadora das palavras, ou seja, como se as palavras pudessem ser a génese de uma outra consciência, mas também de um outro modo de vida; como se pudessem ser a génese de uma outra humanidade, de um outro mundo.”