O último dia de um filme
Cartas de Guerra é um filme a uma voz, a de António Lobo Antunes nas cartas que enviou à sua mulher, Maria José, quando foi alferes em Angola. O realizador Ivo M. Ferreira construiu um guião sobre a construção de um homem num momento em que um país agoniza.
A primeira cena do último dia. É um sonho. Será? Uma mulher em frente a um espelho na penumbra de um quarto. Ensaia um sorriso depois de passar bâton pelos lábios. Escovou os cabelos, brincou distraída com a aliança no dedo. Olha-se. Sentada, o rosto projecta-se no tríptico de espelhos. O sorriso vai-se desfazendo. Está no sonho de António. Estará? A imagem desenha-se, aperfeiçoa-se, no último dia de filmagens do mais recente projecto de Ivo M. Ferreira, a adaptação ao cinema das cartas que o alferes António Lobo Antunes escreveu à sua mulher, Maria José, enquanto estava em comissão de serviço em Angola, entre Janeiro de 1971 e Março de 1973.
Nesses 27 meses, um tempo obsessivamente contado, houve períodos de interrupção de escrita que corresponderam aos momentos em que o casal esteve junto. O silêncio é o do encontro. Na correspondência está revelado não apenas o amor entre duas pessoas separadas contra a sua vontade, mas também o desespero, a espera, a frustração, a raiva, a angústia, o medo que foram os de uma geração: aquela que combateu na Guerra Colonial.
As cartas de António Lobo Antunes a Maria José foram publicadas em livro em 2005, num volume organizado pelas filhas do casal, Maria José e Joana Lobo Antunes, depois da morte da mãe e a pedido dela. Deram-lhe o título D’Este Viver aqui Neste Papel Descripto — Cartas de Guerra, frase retirada a uma carta do poeta do Orpheu, Ângelo de Lima, dirigida ao médico Miguel Bombarda. Lobo Antunes escolheu-a para nomear o primeiro romance que acabaria no entanto por ser publicado em 1979 como Memória de Elefante. “Os nossos pais conheceram-se e começaram a namorar no Verão de 1966 na Praia das Maçãs. Em 1969 o nosso Pai licenciou-se em Medicina e foi chamado para a recruta, de onde viria a partir para a Guerra Colonial. Decidiram casar-se a 8 de Agosto de 1970, a nossa Mãe ficou grávida no mês seguinte e o nosso Pai partiu para Angola a 6 de Janeiro de 1971”, lê-se no prefácio assinado pelas filhas e que serve de apresentação dos protagonistas destas cartas.
Em Janeiro de 1971, António Lobo Antunes tinha 28 anos, era mais velho do que muitos dos rapazes que o acompanharam a bordo do Vera Cruz, de Lisboa até Angola. Primeiro para Gago Coutinho, depois para Ninda — ambas no Moxico — e mais tarde para Chiúme, no Malanje. São estes os lugares de onde enviou cartas até que Maria José se juntou a ele, com a filha mais velha. “Estou a lidar com um assunto muito pessoal”, diz Ivo Ferreira para situar a conversa onde ele situa o filme: na vontade de ser o mais fiel possível à personagem que foi a de António naquelas cartas e ao mesmo tempo ser capaz de um olhar novo sobre um dos episódios mais marcantes da história recente de Portugal.
E a conversa começa por esse cuidado em dizer que a matéria é delicada. Em Cartas de Guerra, o espaço é o da intimidade, mas a intenção é a de contar a história de um colectivo a partir desse testemunho privado. A mulher que se olha ao espelho é aquela que António imagina à distância da sua saudade. Grávida do primeiro filho, numa casa em Lisboa. “Quantos homens e mulheres viveram este drama provocado por uma guerra que passou a ser determinante para o resto das suas vidas? Como viver depois disso?”, pergunta Ivo Ferreira na conversa com a Revista 2 no pátio da vivenda de Benfica onde António Lobo Antunes viveu com os pais e com os irmãos. Foi esse o cenário escolhido para filmar o sonho de António, que também pode ser o delírio de António, ou o desejo, no momento em que esse homem se estrutura e se constrói também como escritor, que ganha uma consciência política.
“Começo a compreender que não se pode viver sem uma consciência política da vida: a minha estadia aqui tem-me aberto os olhos para muita coisa que não se pode dizer por carta. Isto é terrível — e trágico. Todos os dias me comovo e me indigno com o que vejo e com o que sei e estou sinceramente disposto a sacrificar a minha comodidade — e algo mais, se for necessário — pelo que considero importante e justo. O meu instinto conservador e comodista tem evoluído muito, e o ponteiro desloca-se, dia a dia, para a esquerda: não posso continuar a viver como o tenho feito até aqui.” Esta confissão feita por António Lobo Antunes no dia 15 de Maio de 1971, cinco meses depois de chegar a Angola, é central no modo como Ivo Ferreira concebeu a dramaturgia deste Cartas de Guerra. Se houve muitos motivos que levaram Ivo M. Ferreira a querer adaptar o livro, o que as cartas que compõem esse livro têm enquanto capacidade de representação de um país foi determinante para a decisão do realizador.
Leitura a um filho
Ivo ouviu essas cartas antes de as ler. Uma noite, chegava a casa vindo de um festival de cinema no Chile e escutou a voz da mulher. Ela lia alto. Estava grávida, parecia contar uma história ao filho. “Era tudo muito bonito”, lembra Ivo. “Perguntei-lhe o que estava a ler e ela respondeu que eram as cartas que Lobo Antunes escrevera à sua mulher enquanto estava na guerra. Eu tinha esse livro, mas nunca o lera. Achei lindo aquilo. O assunto da Guerra Colonial interessava-me muito, mas nunca me passou pela cabeça pegar nele, nunca arranjei um ponto de contacto. E agora estava ali, era óbvio.”
A voz que lia era de Margarida Vila-Nova, mulher de Ivo. “Quando ouvi a Margarida, pensei também noutra coisa, no modo como as gerações contam a história aos seus filhos e como os filhos a ouvem aos seus pais.” É algo recorrente no seu trabalho. Em Águas Mil, filme que fez o circuito nas salas de cinema em 2011, há alguém que procura a sua identidade através das memórias, daquilo que o passado lhe conta sobre si e sobre o seu país. Aqui, também António Lobo Antunes está em construção de identidade. Como homem e como escritor. Mas projecta-se antes num futuro onde encontra apenas uma certeza: a de que a guerra não irá sair de si. Fala de um “sentimento de perda irreparável” e, a 17 de Janeiro, poucos dias após ter saído de Lisboa, escreve: “Começo a pensar que o preço que se paga para poder voltar um dia aí, e viver aí, é, realmente, demasiado. Se a opção se me pusesse novamente, não sei, francamente, não sei.” Antes, já tinha escrito: “No que penso muito é no drama que vai ser voltar a minha readaptação a uma vida normal.”
No estado de António lê-se o estado de um país. Ivo Ferreira partiu justamente dessa premissa para escrever o guião, em parceria com Edgar Medina. “Quando li o livro, achei que era aquilo. Embora não tivesse uma estrutura dramática organizada — são cartas —, pareceu-me evidente que estava perante uma história de amor fantástica e era uma forma de abordagem a esta guerra absurda.” Mas havia uma questão, das primeiras que Ivo Ferreira teve de resolver antes de falar com os seus produtores. Estaria a dar forma a aspectos muito sensíveis para pessoas concretas: António Lobo Antunes e as filhas. “Sou amigo da Zé [Maria José, a filha mais velha] e liguei-lhe a pedir para falar com ela e com a irmã. Para mim, era claro que elas teriam de aprovar a estrutura, a minha ideia para o filme.”
Houve hesitação. “São cartas verdadeiras de pessoas verdadeiras, que são o nosso pai e a nossa mãe”, refere Joana Lobo Antunes. Ele conhecia as cartas de trás para a frente e depois de muitas conversas, aceitámos, mas queríamos ver o guião.” Para o escrever, além do livro, Ivo e Edgar ouviram muita gente. Sobretudo ex-combatentes. “Contaram-nos histórias, mostraram fotografias que foram centrais para perceber ambientes”, salienta. E leram romances sobre o mesmo tema escritos por António Lobo Antunes. Em 2011, o guião estava pronto. “Achei que havia um grande respeito pelas vidas verdadeiras. Aquele não era um livro de ficção, mas o filme não são só as cartas. É outra coisa. É uma interpretação cinematográfica e é preciso saber fazer esse exercício”, continua Joana Lobo Antunes, salientando outra condição sem a qual o filme não teria sido feito: “Nunca teríamos concordado se o meu pai dissesse que não.”
Filmar dentro da cabeça
É um filme onde se está na cabeça de alguém. Interior. A conviver com imagens e fantasmas específicos e é isso que comanda a acção. Todo o filme tem essa perspectiva. Era preciso um rosto e um corpo capazes de passar essa força e mais uma vez surge a palavra “verdadeira” para descrever a intenção de ser não apenas leal, mas verosímil. “A escolha do protagonista era determinante. Tive o cuidado de ter um grupo de actores que correspondesse de algum modo à diversidade que caracterizava aquele grupo de homens”. Eram os homens que iam para a Guerra Colonial. Vinham de todo o país, tinham rostos diferentes, sotaques diferentes, energias diferentes, idades diferentes — no caso dos oficiais —, e modos muito diferentes de olhar o mundo, muitos nunca tinham saído da aldeia e eram postos a combater noutro continente. A violência que isto representa é tremenda. Eu não podia ter actores da mesma escola, nem das mesmas idades”, comenta o realizador.
Quanto a António, a escolha foi para o actor Miguel Nunes — que em 2011 foi Pablo no filme Cisne, de Teresa Villaverde. “Foi um casting relativamente grande. Havia algumas questões: tinha de ter uma presença especial, mas os seus olhos teriam de ser claros, e teria de ser bonito. E havia a idade. O António Lobo Antunes tinha então 28 anos, o actor também. Mas teria de ser um actor que conseguisse perceber este mundo. O Miguel estava em Paris, veio fazer o casting, e desde então fiquei mais ou menos decidido. A Maria José seria feita pela minha mulher, quis que fosse ela, fazia sentido, e apresentei a ideia às irmãs Lobo Antunes. Era importante para elas a imagem dos pais e era importante a opinião do António”, explica Ivo M. Fernandes, antes de repetir a segunda cena de um segundo sonho com a casa grande da Travessa dos Arneiros em total silêncio, apenas a respiração de Margarida e o ranger das madeiras.
“Essas duas pessoas foram bastante discutidas entre nós”, lembra Joana. “Seriam os rostos dos pais naquela idade, aqueles que as pessoas veriam como sendo eles. E era estranho e comovente ao mesmo tempo para mim ver os meus pais na altura em que me conceberam. Eu fui feita ali, em Angola, naqueles anos. Tem uma carga simbólica muito grande.” Sabe que é uma aproximação e que é cinema, mas “é uma escolha certa”, e diz que o pai “claro que sabe da escolha”, mas não quis conhecer o Miguel Nunes. “Para ele, já foi penoso ler as cartas na altura em que foram publicadas”, conclui Joana, que se confessa expectante com o filme. “Estou muito curiosa. Sei que o Ivo tem muito cuidado, não tem interesse em que saia ao lado do que são as cartas.”
Miguel Nunes não está neste dia de filmagens. No ecrã de um computador passam-se fotos de rodagem, “uma espécie de fotonovela que o director de fotografia fez de cada cena, em cada dia”. Ivo revê o dia de sábado. Terminaram de filmar às seis da manhã e não houve tempo para rever. Fala: “No livro, conhecemos a Maria José a partir do António”, sublinha. “Há fotografias, mas é quando lemos as cartas que ela surge com outra dimensão.” E não há uma única voz dela. As cartas que ela escreveu foram destruídas por ele, ainda em Angola. “Acho que a dada altura ele pensou que iria morrer e não quis deixar nada”, justifica o realizador, que escolheu não dar voz a Maria José. Ela aparece em cinco cenas do filme enquanto construção mental de António. “É uma espécie de ciclo que se fecha”, refere a actriz no intervalo de uma cena. “Estava a vir para aqui e a pensar no que iria ficar dela. Pensei nela quando estava a ler, há seis anos e meio, também grávida. Depois acompanhei de perto todo o processo que desencadeou o filme. Hoje é o último dia e é o ‘meu’ dia. E penso outra vez na espera, nos longos silêncios. A minha preparação para este filme tem, de facto, anos. E é também feita de silêncio.”
De um elenco de quase 50 actores, Margarida Vila-Nova é a única presente naquele dia atípico. O único também filmado no interior de uma casa, depois de um mês a filmar em Angola, no Menengue, província de Kuando Kubango, e outro mês numa Angola encenada no Campo de Tiro de Alcochete. Em Angola tiveram de construir o aquartelamento, escolher figurantes, refazer uma ponte para chegar ao lugar onde as filmagens decorreriam. No regresso a Portugal, pararam um mês antes de se instalarem em Alcochete. Saíram de lá no sábado e encontramo-los numa segunda ao fim da tarde, numa casa onde tudo está a ser escolhido antes de ir para obras. São objectos de muitas vidas. “Esta não é uma casa qualquer. Está cheia de memórias”, diz Ivo Ferreira, olhos nos caixotes pelo chão, prateleiras meio vazias, livros empilhados, louças fora dos armários, fotografias. É num dos quartos do segundo piso, decorado como nos anos 1960 ou 1970, que a cena seguinte se passa. Há uma cama e, nela, o sono agitado de uma mulher. Ivo criou a cena quando viu aquele espaço. A original não era bem assim. Foram os espelhos que a sugeriram e essa liberdade, a da possibilidade de mudar, agrada-lhe. Leu o guião com a equipa. “Faço sempre isso”, conta. E naquele dia já todos conhecem muito bem a cabeça daquele alferes que enchia aerogramas — as cartas que dispensam sobrescrito — apaixonados à mulher.
João Ribeiro, o director de fotografia, fala dessa imagem que existe na cabeça de um homem e que o filme não deve trair. Coube-lhe materializá-la. “O trabalho começa sempre pela leitura do argumento, do guião, e pela construção de um álbum de influências fotográficas mais pessoais, aquilo que as cenas me sugerem, os ambientes. Podem ser influências da fotografia, da pintura, do recorte de jornal. É a partir daí que começo a conversar com o realizador e a entrar na cabeça dele, é a minha primeira preocupação. E depois sentir o que posso acrescentar. Não quero servir um filme de um ponto de vista meramente estético, ‘fazer bonito’. Isso é fácil. Quero ser esteticamente assertivo, que funcione com a dramaturgia do filme, da história que se está a contar.” Abre o tal álbum que construiu para este filme. Há imagens de filmes de Werner Herzog, Harry Clark, Tarkovsky. E há ainda o pintor espanhol Cristóbal Toral (n. 1940). Os ambientes interiores e as cores que coloca nas telas foram os que mais inspiraram João a construir o ambiente daquele quarto onde Margarida Vila-Nova é Maria José e compõe os lençóis antes de se deitar. “Tento resistir ao realismo. Aquilo a que estamos a assistir passa-se na mente de um homem e na mente de um realizador que segue a mente desse homem e o que se está a ver não é necessariamente o que está à nossa frente. Há quase sempre qualquer coisa para lá do que se está a ver. O Miguel Nunes tem muitos planos em que aparece sozinho iluminado por um espelho. Nos outros actores a iluminação faz-se de outra maneira. A luz vem de onde a construção dramática o pede”, diz João Ribeiro.
A fotonovela da acção
Passam-se as fotos de rodagem. A luz tem pouco do cliché africano. Há pouca luz forte, há penumbra e noite, madrugadas. “Aqui foi quando António soube que a filha tinha nascido”, diz Ivo a apontar para o olhar do actor. E ali está Tchihinga, a menina de uns quatro anos que António encontra junto ao rio após a morte da mãe e leva para o quartel e de quem cuida até chegar o avô. É uma personagem muito importante. Fizemos sete horas de casting na tribo nómada, os Koisan (Sudoeste de África). Ela veio com a família toda. Havia uma cena em que lhe pedimos para fingir que dormia e adormeceu mesmo. Há coisas fantásticas.” E há António a escrever em muitas dessas imagens. Cartas, mas também o romance que ele perseguia. Muitas das missivas a Maria José são sobre esse esforço de chegar à literatura. A 15 de Maio, o mesmo dia em que revela a sua indignação política, abre a carta com a expectativa da escrita: “… espero mandar-te, pronto, o primeiro caderno da história”. E adianta: “Eu queria que fosse uma espécie de História Natural dos Portugueses, corrosiva, sarcástica, chamativa, caricatural, cruel, terrível, uma crónica de morte lisboeta. Tenho 28 anos e não me posso dar ao luxo de continuar a escrever porcarias.” Esta declaração programática, vista hoje, não anda longe do que foram os seus primeiros livros. A génese está ali e o realizador torna este aspecto um dos mais sublinhados no filme, a par com o desespero do tempo, o horror da guerra — “Pode-se viver em plena paz com o medo e o horror e suportá-los ambos sem dificuldades de maior. É uma questão de nos tornarmos de pedra” (20.11.71) —, a política, a amizade — que seria para sempre — com Ernesto Melo Antunes, aqui o capitão Ninda, a quem mostra o primeiro capítulo do romance. “Tenho aqui o primeiro capítulo do romance. Quando quiser, gostava que o lesse”, diz-lhe e seria também assim até a morte de Melo Antunes, em 1999.
“Acho que para o meu pai faz sentido manter uma certa distância, ou pudor”, salienta Joana Lobo Antunes acerca de um silêncio que já vem desde a publicação das cartas. Outro silêncio é o do livro que o filme terá de conseguir dizer. Ivo M. Ferreira tem sempre presente esse não dito ou o que nunca poderá ser dito. “Há muitos silêncios”, adianta. E imagens com voz off, a de António no ritmo da sua escrita, nas palavras que escreve a Maria José. “Como vai a casa? Tenho a certeza de que vai ficar linda, palavra. E a criança quase quase. Ontem sonhei que era a cara chapada do teu pai, palavra! Fiquei aflitíssimo. Eu gostava era que fosse igual a ti que és tão bonita. Tenho sonhado imenso com esse filho, eu que nunca sonho!” (11.5.71) Como é que isto fica em cinema? João Ribeiro fala da escrita com imagem, da frase que um plano conta. Pode ser um homem sentado a pensar na mulher em frente ao espelho. “Tem uma frase, um ponto final quando chega ao espelho e tem várias vírgulas. A construção dos planos também tem a ver com esse lado de escrita. Filmar é escrever de alguma maneira. Os americanos falam em escrever com a luz. Acho que é mais o movimento de câmara. Vais ali, fazes uma vírgula. Um parágrafo, ou então não fazes pontuações.”
Há um homem que vai para a guerra e uma mulher que fica, há uma barriga que cresce, há um ano que passa, há o estado mental de uma personagem. “Há alguém que claramente procura um crescimento de personalidade, que se constrói de forma dramática. E há a descrença na própria vida. Há um lado coral, vindo do teatro grego, o livro reivindica o agonizar de um povo, de um país inteiro. O filme também quer fazer isso”, termina Ivo M. Ferreira.
