A chegada do programa SAAL (Serviço Ambulatório de Apoio Local) ao Museu de Serralves coloca vários problemas. O SAAL esteve em vigor entre 1974-1976 e decorre de um despacho do arquitecto Nuno Portas, então secretário de Estado da Habitação e Urbanismo. Propõe a criação de comissões, que no Porto se chamam “brigadas”, em que técnicos e moradores visam a construção de habitação social em diálogo directo, ao modo participativo. Quer porque se refere a um momento revolucionário em que os arquitectos são chamados para a “rua”, quer porque contribui para a afirmação pública da “arquitectura do Porto”, o SAAL é uma figura mítica da arquitectura portuguesa. Após a “normalização” do regime, será ostracizado pelos políticos e pela opinião publicada. Fica, no entanto, registado em publicações italianas da especialidade e no imaginário dos arquitectos envolvidos ou mais politicamente empenhados como uma experiência de moral revolucionária.

Nos últimos anos, houve sinais de reabilitação do SAAL, também em consequência da cada vez mais incontestada presença de Álvaro Siza. Em 2006, a Bouça, no Porto, foi concluída depois de décadas em estado de ruína habitada.

A exposição em Serralves surge num momento em que a arquitectura portuguesa está em “alta”, explorando a sua génese low cost, tema hoje muito apreciado estilisticamente. O SAAL é o encontro possível entre a arquitectura portuguesa e a democracia directa, entre uma “arte burguesa” e a participação popular, conexões hoje particularmente desejadas. Nesta conjuntura, o processo de reabilitação em curso do SAAL chega finalmente ao museu. A exposição O Processo SAAL. Arquitectura e participação, 1974-1976 tem a curadoria de Delfim Sardo, a consultoria científica de José António Bandeirinha e o projecto expositivo de Diogo Seixas Lopes e Patrícia Barbas.

Se expor arquitectura é difícil, mostrar o SAAL, uma arquitectura interrompida ou mesmo que não chegou a ser, ainda é mais complexo. Como é que se mostra um episódio cujo mérito tem mais a ver com o envolvimento das populações e com o clima vivido do que com o esplendor da arquitectura realizada (que não chegou a ocorrer)? Ao contrário do que seria expectável, O Processo SAAL não carrega no lado emotivo, festivo, revolucionário. Pelo contrário, é uma exposição fria, na escolha do material, no dispositivo da montagem, na ausência de contextualização política, social ou arquitectónica. Esta frieza deveria conduzir-nos para uma qualquer glória da arquitectura, dos desenhos, ou outro feito palpável. Que não existe, de facto. Sem sublinhar a empatia técnico-morador em contexto revolucionário, o SAAL é um processo relativamente normal de diálogo entre o cliente e o arquitecto, como dirá Nuno Portas, e os resultados construídos quase sempre frustrantes ou meramente instrumentais.

Serralves opta por expor um conjunto de ozalids (cópias heliográficas) de dez projectos em quatro cidades (Porto, Lisboa, Setúbal e Lagos). É brutalmente confrangedora — ou espectacularmente inquietante — a distância entre os pobres ozalids, carregados de manchas a azul, e a ecologia siziana do Museu de Serralves que surge mais perturbante que nunca. Embora possa ser graficamente um bom achado, a exposição das cópias é problemática porque não tem valor documental nem traduz devidamente os projectos apresentados. Tal como o uso dos retroprojectores para visualização das memórias dos projectos, denota uma preocupação de bom efeito expositivo mas tende a indexar o SAAL na duvidosa temática das curiosidades retro.

A utilização dos ozalids talvez queira dizer, afinal, que a arquitectura não é importante. Mas então o que é importante na exposição de Serralves? As maquetes dos projectos colocam-nos numa dimensão operativa e esperançosa, mas logo as fotografias de grande formato cortam qualquer veleidade, com a sua contingência realista. Talvez o momento mais tenso seja o do corredor onde se ouvem as vozes do “processo” em cacofonia revolucionária, enquanto seguimos, em luxuosas mesas, documentação e desenhos primorosos do SAAL arquivado. É cruel: o pouco sentido das palavras cruzadas comenta os documentos solenemente expostos. Se se entender o SAAL como figura mítica, a exposição não é especialmente empática ou esclarecedora quanto às razões do mito.

É interessante verificar como O Processo SAAL ganha maior fôlego nas intervenções artísticas, o que será natural tendo em conta a formação de Delfim Sardo: na instalação de Ângela Ferreira no átrio, nas peças de Artur Rosa (SAAL 1, 2, e 3), ou na exibição do filme de António da Cunha Telles, Continuar a Viver ou os Índios da Meia Praia. A instalação de Ângela Ferreira, ligando a Bouça e a casa que é transportada na Meia-Praia, é particularmente acutilante e especulativa ao fazer uma síntese de temas antagónicos no interior do SAAL: a auto-construção e a “arquitectura de autor”.

Será talvez também interessante notar que cerca de metade do espaço é dedicado ao Porto, o que parte do consenso quanto à notoriedade do processo a Norte, que a presente exposição não disputa e até reforça. Lisboa, em contrapartida, surge de modo algo funcional (com a excepção de Artur Rosa): o Bairro da Quinta do Bacalhau, de Manuel Vicente, é entregue aos ozalids, secamente. Por outro lado, o Bairro do Casal das Figueiras, de Gonçalo Byrne, tem um destaque merecido.

É preciso seguir a excelente programação paralela à exposição para estarmos mais perto da “verdade” do SAAL, o que é uma boa saída curatorial. Nas salas do museu encontramos despojos projectuais, algumas vozes, algumas ressonâncias.

A reconstituição da Bouça foi a primeira museografia do SAAL, ao vivo. Em Serralves, conclui-se que museografar um momento revolucionário implica uma simplificação, e uma contenção, talvez necessárias para que o conhecimento possa avançar.