Na década de 1970, salientou-se na performance e na instalação, mas foi nos anos 1980 quando, ao lado de Martha Rosler e Fred Lonidier, contribuiu para a reemergência da imagem fotográfica no contexto das neo-vanguardas, que inscreveu o seu nome no cânone da arte contemporânea. Partindo dos modelos da fotomontagem e do documentário político, Sekula destacou-se ao rejeitar a pretensa neutralidade do conceptualismo, sublinhando a importância das contingências políticas e históricas que determinavam as práticas dessa corrente.

Em contrapartida, manifestava um interesse pelas culturas regionais dos EUA e recuperava os legados da Film and Photo League (colectivo dos anos 1930 que usava o filme e a fotografia como instrumentos de transformação social) e do projecto da Farm Security Administration (do qual fizeram parte, entre outros, Walker Evans e Dorothea Lange). Mas a sua intenção nunca foi prosseguir a prática da fotografia documental como se esta fosse independente de apropriações ou usos alheios. E num seus mais famosos ensaios, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (1984), afirma o seu cepticismo: a pretensão da fotografia em alcançar qualquer tipo de eficácia política esbarra sempre nas convenções do discurso e nos enquadramentos institucionais.

Consciente de que o novo contexto político e artístico já não é o dos anos 1930 e distanciando-se da ingenuidade de Evans ou a indiferença de Paul Strand, Allan Sekula propõe com Untitled Slide Sequence (1972) uma outra forma de documentar a realidade: recorrendo à projecção repetida de slides. Mostrando imagens de trabalhadores a sair, ao fim de um dia de trabalho, de uma fábrica aeroespacial em San Diego, a instalação problematizava a representação do trabalhador americano, ao mesmo tempo que enfatizava a importância da contextualização histórica e local na recepção das imagens.

Allan Sekula conseguia assim, segundo o historiador alemão Benjamin H. D. Buchloh, criticar a proclamada transparência política do documentário americano e, em simultâneo, a pura neutralidade da fotografia conceptualista.
É a partir desta dupla critica que o seu trabalho lida, nos anos seguintes, com a condição da produção artística sob a expansão do capitalismo global, chegando ao ponto de se “infiltrar” nas realidades produzidas por esse fenómeno. O trabalho, a exploração, as políticas económicas, a guerra, o sistema global de transportes foram temas que explorou em filmes e vídeos como The Reagan Tapes (1984) e The Forgotten Space (2010), ambos realizados com o teórico de cinema Noël Burch, Short Film for Laos (2006-07) ou Tsukiji (2001).

Em Portugal, Allan Sekula conheceu uma circulação considerável, graças ao trabalho de Jürgen Bock. Foi um dos convidados do Project Room que o comissário alemão levou ao Centro Cultural de Belém e o sujeito da exposição The Dockers' Museum que este ano passou pelo espaço da Lumiar Cité (gerido por Bock), em Lisboa. Refira-se igualmente a sua presença na edição de 2010 do doclisboa com a exibição de The Forgotten Space.

Com um currículo onde não faltam exposições individuais e colectivas nas mais importantes instituições de arte da Europa e dos Estados Unidos, Allan Sekula manifestou nos últimos tempos uma desconfiança crescente face ao mundo da arte contemporânea, apelidando-o, num artigo publicada na Art in America em Julho de 2012, de “oficina que fabrica os sonhos compensatórios das elites financeiras, que já não têm mais nada sobre o que sonhar senão uma subjectividade que destruíram dentro delas”. Eis uma opinião de um homem que sempre recusou o remetimento do homem ao trabalho e ao consumo. E que, como artista, nunca desistiu de conhecer o rosto do mundo que Hannah Arendt evocou nos seus escritos.