A crise é ficção, invenção do poder. Existe a partir do momento em que a palavra é dita. E, quando existe, a realidade supera a ficção. No teatro, como nos dizem quatro dramaturgos entre os 35 e os 40 anos, é possível desconstruí-la ou recusá-la. Fazer uma revolução?

As personagens são ideias em cenas que não obedecem a nenhuma ordem: de importância, cronológica, política, económica, policial, alfabética. Mesmo o afundar de um país é relativo. Talvez a crise não seja crise e outra palavra descreva melhor o momento por que atravessa Portugal. Talvez nenhuma palavra consiga fazê-lo, porque ela - a crise - é percepção. Milhões de partículas vistas, milhões de pessoas que a vêem de milhões de formas diferentes - como num caleidoscópio em lento movimento circular. Não há como juntá-las numa única imagem. Só como interpretá-las e devolvê-las ao público num olhar singular e novo sobre a realidade que lhes dê o que ainda não viu ou ouviu.

O teatro pode isso. A partir de uma ideia de crise, ajudar a pensar e "a mudar isto", como dirá aqui alguém. No palco? Neste texto. A crise não é personagem visível mas é omnipresente. E lentamente nos leva para longe do supérfluo e de volta ao essencial. Como entra ela no teatro?

As cenas não obedecem a nenhuma ordem. Mas subitamente a voz de um homem ecoa e apela. É por ela que se começa. "Estamos muito perto de um sítio em que, se os livros fossem queimados, não era grave." Esse sítio é um país, o país do homem que fala - Portugal. "É assustador." Uma coisa é viver numa sociedade onde são queimados livros e isso provoca indignação, uma revolução. "Nessa, eu posso viver", continua.

Mas o que está a acontecer não é isso. O que está a acontecer é: a sociedade a transformar-se num sítio onde se queimam livros e isso nada provoca. É preciso começar a decorar os livros, saber as coisas de cor "para preservar o conhecimento quando tudo à nossa volta começa a ser-nos tirado lenta ou rapidamente". Preservar o invisível quando nos tiram o visível.

O homem que fala é Tiago Rodrigues, 35 anos, dramaturgo, encenador, actor e director do Mundo Perfeito, num mundo (Portugal) que sempre foi pantanoso para os artistas e agora é-o para (quase) toda a gente. À imagem desta crise, na sua cabeça, toma forma uma personagem de ficção que nasce de observar uma personagem muito presente na sua vida, a sua avó Cândida, que vive sozinha em Trás-os-Montes. Tem 92 anos, gosta de livros mas os olhos começam-lhe a falhar. "O país está para nós hoje como os olhos estão para a minha avó. Em falência", diz ele. Ela quer decorar Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, para poder continuar a lê-lo na cabeça.

Como dramaturgo, Tiago Rodrigues podia ter tido esta ideia noutra altura. Mas concorda que o país está a viver um "momento excepcional" e isso cria "urgência na metáfora". "Eu olho para esta história e vejo não só uma história íntima, vejo uma história pública", diz.

"O que sentimos hoje no país deve ser muito parecido com a falência física ligada ao envelhecimento, o acordar todos os dias e descobrir que qualquer coisa funciona um pouco menos. Que qualquer coisa nos foi tirada e que nunca mais vamos recuperá-la."

As coisas palpáveis, a desaparecer, são as primeiras de que sentimos falta, considera. Mas há também "todo um imaginário que começa a desaparecer aos poucos". Sabê-lo de cor é desafiar a noção de inevitabilidade (do fim? da morte?). Decorá-lo é recusar perdê-lo.

"A arte tem essa qualidade de nos preparar para o fundamental, ser aquilo que sabemos de cor. Dar sentido às coisas nos momentos cruciais, quase como uma religião."

O teatro tem em Tiago Rodrigues o efeito de um sorriso, mesmo quando fala de coisas graves, de um mundo a falir um pouco mais em cada dia, como um corpo que envelhece. "O teatro cumpre uma missão de continuar a brincar enquanto o mundo está a ruir, de garantir que há deriva na sociedade e que esta não se fecha numa ideia de eficácia e de produção, que nos reclama a austeridade e isso em função de um saldo - positivo ou negativo, sempre quantificável. Mas [a austeridade] não é um sacrifício em nome de qualquer coisa invisível, uma ambição, um valor pelo qual se rege um país. É uma questão pura e simples de sobrevivência de um colectivo, que por acaso se chama Portugal mas que poderia ser uma empresa."

O que o teatro e as artes fazem, mais do que interferir com a realidade, é interferir com a percepção de realidade. "O que é que está a acontecer à forma como olhamos o mundo por causa daquilo que nos está a acontecer? O que é que está a acontecer emocionalmente às pessoas que têm de partir de Portugal agora? Que estão a ficar sem casa ou sem emprego?" Sem caminho.

"O que há de político no meu teatro é profundamente íntimo, é muito emocional às vezes", diz. Em Tristeza e Alegria na Vida das Girafas, que escreveu e encenou no ano passado na Culturgest, havia um primeiro-ministro chamado Passos Coelho no corpo de um homem comum, nem idealizado nem diabolizado - "uma figura tão tremendamente explícita que entra na abstracção outra vez". Uma figura, de poder, mas afinal impotente e humano na sua impossibilidade de ajudar uma criança a quem o pai, por falta de dinheiro, deixara de poder fazer algumas vontades depois de ficar viúvo e desempregado.

Esse pai, na pele do actor Miguel Borges, comove, quando obsessivamente afirma "vai correr tudo bem, vai correr tudo bem", numa ladainha que, para Tiago Rodrigues, não é mais do que "uma esperança desiludida, uma tragédia interior que ele repete constantemente".

Pode a figura de um pai, em palco, personalizar a lenta descida aos infernos de um país? "Esse pai é uma versão íntima do sofrimento da crise." E continua: "O que a arte permite nem é a tradução pública do íntimo, é o íntimo público. E nós vemos isso no teatro e no cinema, mas também num auto-retrato de Rembrandt ou em Susan Sontag fotografada pela Annie Leibovitz. Há aí uma noção de intimidade que é brutal e que a arte permite, porque tem essa subjectividade, esse baralhar de valores. Tem esse lado invisível que nos obriga a questionar, a não compreender uma parte, para que seja realmente fascinante."

Esses pensamentos divergentes "não são deslocados da realidade", diz. Em Maio deste ano encenou Três Dedos abaixo do Joelho... na qual criava uma narrativa e diálogos usando apenas as palavras dos agentes da PIDE que censuravam peças de teatro. No mês passado, pôs em cena Mundo Maravilha, com os brasileiros da companhia Foguetes Maravilha - uma peça sobre o risco de se estar a criar um mundo mais estreito.

Já estava o país em crise, há dois anos, quando pôs em cena Se Uma Janela se Abrisse, cujo título nasce dos versos de Alberto Caeiro. Nele, um Telejornal é dobrado por quatro actores que dizem outras palavras mas em perfeita sincronia com os lábios das pessoas que aparecem no ecrã ao fundo do palco. Nele, o discurso íntimo sobrepõe-se ao público. Nele, Marcelo Rebelo de Sousa pode dizer o que gostaríamos de ouvir da boca dele. E di-lo: "Eu quero é um mundo de pernas para o ar. Quem hoje disser que não sabe é um revolucionário. Porque em qualquer país do mundo é essa a nova via."

Tiago Rodrigues podia estar junto a um palco - é onde passa a maior parte do tempo. Mas não. Está sentado a uma mesa, como aliás o segundo homem, à mesa de um outro café. Também este se põe a olhar para este país que o rodeia, para essa crise que todos os dias entra pela casa dentro dos que ainda têm casa - sob a forma de tristes notícias que prenunciam um fim. O fim de um país?

"Esta sensação de fim, tenho-a há bastantes anos, e parece que vai sempre piorando. Há três anos, achava que estávamos à beira do fim mas parece que pode ficar sempre pior", comenta. Miguel Castro Caldas, 40 anos, é dramaturgo, escritor e professor de dramaturgia na Licenciatura de Teatro da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha.

Como entra pelo seu teatro dentro esta sensação de abismo (sempre adiado)? "Cada vez mais sinto que preferia não falar directamente da actualidade. Quero dizer qualquer coisa que escape." Como uma recta que se perde numa curva. Como a personagem de Comida, que escreveu para o actor Gonçalo Waddington em 2006 (e está agora em digressão pelo país com o actor João de Brito) e que constantemente escapa à ideia que o espectador vai construindo dela. Exemplo: tem todos os elementos de um sem-abrigo mas a dada altura diz que tem um carro descapotável.

No seu teatro, Castro Caldas não define contornos das personagens. "Tudo menos isso. No fundo, todos nós estamos a desempenhar papéis. Ficamos presos ao nosso vocábulo. E é esse lado que me interessa", diz. Isso e as relações - não as personagens - e o que de revelador delas possa emergir. "As identidades são coisas muito instáveis. É uma invenção. Eu sou o que sou em função do que está à minha volta. Não sou sempre o mesmo." A personagem é criada a partir desse encontro com o que a rodeia.

No ano passado, cruzou Os Assassinos de Hemingway com dois outros contos - um de Kafka e outro de Melville. Os três têm em comum o acto da negação, da recusa.

Também isso lhe interessa: recusar e desmanchar o discurso, parti-lo, para que outros o redescubram, colando os cacos.

Partir a palavra "declarar" em amor e rendimentos, em Repartição (2008). Assim: "Acabaram-se as repartições de finanças. A voz da Ana várias vozes. Vozes de outros. O cúmulo dos outros é o funcionário da repartição de finanças a quem vamos declarar os rendimentos. O funcionário está doente. Ana tem de ir a casa dele. (...) Momento amoroso, em que Ana declara os rendimentos ao funcionário moribundo."

Desmanchar então a palavra "crise". É por causa dela que estamos aqui. Para tentar perceber que forma tomaria no palco. Se fizer sentido. Se existir. No discurso existe. E na realidade? "A crise é uma ficção", declara.

Porém, Miguel Castro Caldas sente que algo está a acontecer - como uma apatia nociva que liga o seu pensamento ao de Tiago Rodrigues, quando este falava da indiferença perante a metáfora do fim dos livros como sinal de ignorância e alheamento do essencial. "Quando [José] Sócrates estava no poder, pensei que seria positivo se todas as estruturas de teatro parassem de produzir [em protesto]. Neste momento, não. Acho que o Governo está-se nas tintas, já é tarde de mais. Neste momento, o Governo não quer saber", diz Castro Caldas.

Encontra eco nas palavras do filósofo italiano Giorgio Agamben quando este diz que a crise não está a ser usada como um conceito mas a ser-nos imposta como uma "palavra de ordem". "A crise é uma maneira de pôr a democracia em suspenso e instituir o estado de excepção." Sem concessões. Sem estados de alma. "A crise é uma maneira de impor, sem explicar, sem negociar, sem questionar direitos, nem mesmo o direito à escolha." Sem dar espaço à democracia.

Então ele prefere não dar espaço ao poder. Fez a experiência numa adaptação sem música de As Bodas de Fígaro, para um espectáculo recente da companhia Primeiros Sintomas no Teatro Maria Matos: As Bodas de Fígaro - Uma Tradução. "O desafio foi pegar na ópera, enquanto espectáculo ligado ao poder, feita para reis, e tirar-lhe o elemento mais poderoso - a música. A música é a afirmação do poder do soberano. E é também a afirmação do amor."

O texto ficou em primeiro plano, sem música, sem o elemento de poder. Para questionar: como se põem as coisas que existem a funcionar umas com as outras, sem Governo? Em vez do fim apoteótico para a figura do conde, Castro Caldas deslocou o desfecho para um monólogo de Fígaro - que não existe no original - contra os privilégios e as instituições. Foi, para ele, uma forma de questionar o modelo de representação, de democracia. E se isso não é retratar a realidade, é pelo menos encontrar sentidos nela, colocar questões, semelhantes às colocadas pelo movimento Occupy, nos Estados Unidos, ou a contestação dos indignados na Europa.

Perante o que diz ser a invenção da crise pelo poder, o papel do escritor ou dramaturgo é ele próprio "inventar novas formas de linguagem para dizer coisas que já existem mas não estão verbalizadas", sugere.

Para falar de crise, se tem mesmo de ser, Castro Caldas propõe pegar num discurso do primeiro-ministro ou do Presidente da República, e olhar o vocábulo nele contido como o único disponível para uma personagem. Interrompe-se a si mesmo: Uma personagem? Uma pessoa? Não sabe bem. No difuso, surgem iluminações. E a luz aqui, a ideia, é desmanchar o discurso existente, dar à pessoa, ao actor, o que seja, aquele texto (que seria o de um político) para ele dizer uma coisa diferente com as mesmas palavras. Como um acto de rebelião? "Rebelião, sim. De não obediência." De procurar alternativas. E encontrá-las.

"O teatro procura a crise, a ruptura." Cita o sociólogo e filósofo Roland Barthes sobre "a natureza conservadora da linguagem" por apenas descrever o que já existe. A poesia e o teatro - como todas as artes - são rupturas com a língua, "dizem coisas que não é a língua que está a dizer, inventam novas formas de linguagem", conclui.

Não seria a primeira vez que se punha a desafiar a limitação da linguagem. Miguel Castro Caldas escreveu romances e várias peças (publicadas na colecção de Teatro dos Livros Cotovia) para a companhia Primeiros Sintomas e outras, como A Montanha Também Quem (2003), O Homem de Pé Direito (2003), O Homem da Picareta (2003), Nunca-Terra (2005), E agora Baixou o Sol (2007), e não só.

Para os Artistas Unidos, traduziu e adaptou A Fábrica de Nada (1997), peça musical da dramaturga holandesa Judith Herzberg (n. 1934). Nela, também há recusa e desobediência, e a invenção de novos conceitos. Nela, um grupo de trabalhadores de uma fábrica de cinzeiros que vai fechar - por já não fazer sentido produzir cinzeiros quando é proibido fumar - decide manter a fábrica a funcionar e produzir "nada". Para não serem despedidos, produzem "pacotes de nada". "Em lugar da angústia" que "a palavra "vazio" sugere", lê-se no programa do espectáculo, "o vazio que o patrão deixa ao fechar a fábrica permite o vazio (...) em que tudo pode acontecer".

Como Castro Caldas, que foge a "falar concretamente sobre as coisas", um terceiro homem sabe que, quando escreve, o seu objectivo é "arranjar outra maneira de pensar". O seu papel de dramaturgo não é reflectir "o discurso dominante" na arte. Isso não faria sentido. O sentido que pode ter um diálogo reflecte o peso que ganham certas palavras e não outras na visão que temos do mundo. As palavras são, no limite, o oposto da arte. "A arte abre a possibilidade de pensar o mundo de outra forma", frisa.

José Maria Vieira Mendes, 36 anos, escreve para teatro (e tem algumas das suas obras traduzidas em várias línguas) mas também traduz. Traduziu, entre outros, autores alemães como Brecht, Heiner Müller, Fassbinder, Dea Loher e é um dos responsáveis pela nova edição portuguesa de Teatro de Bertolt Brecht nos Livros Cotovia. Está sentado a uma mesa da biblioteca do Instituto Goethe em Lisboa, onde se respira aquele que é também, em grande parte, o seu mundo. Para quem o ouve, é evidente que preferia não estar enclausurado em palavras e discursos.

Muito menos a falar sobre esta crise ou como ela molda as ideias que povoam as suas peças. Ela - a crise - é, de certa forma, constante. Ou inexistente. Como uma nuvem que se forma e logo desfaz. É produto da palavra. O olhar deste homem sobre o mundo paira, não se fixa.

Durante a conversa, é o pensamento filosófico alemão que mais evoca, através de Peter Sloterdijk ou de Boris Groys. Este último para dizer que, enquanto o modernismo olha para o futuro e o pós-modernismo para o passado, a contemporaneidade "está completamente focada no presente". "Mas isto também só é possível se olharmos o presente de fora." É o que faz quando escreve. Rejeita a ideia de que "este é um tempo novo" que mexeria de alguma forma com a sua escrita. "A ideia de querer ter um efeito já é perniciosa", salienta.

Retratar a crise, ou o mundo, não é fazer um retrato da crise, ou do mundo. É criar outro, alternativo. Cita o pintor Paul Klee: "A função da arte não é representar o visível. É tornar visível. São coisas que já lá estão mas que ainda não foram tornadas visíveis."

Gostaria de um dia numa peça fazer aquilo que não acontece na vida real (e é aqui que entra Peter Sloterdijk): trocar as voltas ao discurso previsível e pôr antiliberais a defender o liberalismo, os não ecologistas a defender o ambiente ou não capitalistas a olhar as virtudes iniciais do capitalismo para ver como podem argumentar a favor dele. Para descobrir o que se desvirtuou pelo caminho? "Para ver o que nunca chegou a acontecer. Ou o que nunca sequer foi contemplado nesta palavra", seja ela capitalismo, liberalismo ou ambiente.

Só assim, diz, se pode pensar o mundo de outra forma, cruzar duas linhas de pensamento que andam lado a lado e nunca se tocam, encontrar uma nova via e assim (talvez) mudar o estado das coisas.

O objectivo de um texto é colocar as pessoas "onde elas, até agora, ainda não se tinham sentido". É cada vez mais esse o sentido do seu trabalho e o caminho natural enquanto autor de obras como (entre outras) Padam Padam, Onde Vamos Morar ou Ana onde no final uma mulher sozinha procura alguém a seu lado que justifique a existência.

Com o tempo, Vieira Mendes passou a construir mais ideias e menos personagens. Escreveu várias peças para a companhia Teatro Praga, de que é membro. Foi distinguido com vários prémios e é autor de vários títulos (além dos já citados) publicados na colecção Livrinhos de Teatro dos Artistas Unidos/Livros Cotovia, como Dois Homens (1998), Se o Mundo não Fosse assim (2004), A Minha Mulher (2007), O Avarento ou A Última Festa (2007), e outros.

Quando em 2006 foi um dos autores convidados a escrever um texto a partir de Conferência de Imprensa do dramaturgo Harold Pinter, para os Artistas Unidos, José Maria Vieira Mendes estava porventura longe de pensar que o seu título Proposta Concreta para Evitar Que os Desafortunados, Drogados, Indigentes, Desempregados, Sem-Abrigo, Infelizes, Pobres, Emigrantes Ilegais e Outros Inúteis Pesem na Economia Portuguesa (...) pudesse, mesmo que remotamente, lembrar as políticas do actual Governo ou a percepção que as pessoas têm delas. Discorda, e diz: "Isso já lá estava." Não passou a existir porque agora há Passos Coelho, Vítor Gaspar, a troika ou Angela Merkel.

O que nos rodeia não é só a austeridade, insensibilidade dos governos e estatísticas alheias a histórias íntimas. O que nos rodeia é também aquilo que não cabe neste discurso único - os avanços tornados possíveis, apesar de tudo, com o direito ao casamento homossexual e ao aborto ou a melhor integração dos imigrantes em Lisboa, diz Vieira Mendes. "Não existiam na altura. Este meu texto estava lá por isso." Por outras palavras: aquilo que é menos visível mostra-nos que não estamos pior em tudo. E algumas más notícias não são só de agora. Por isso, Vieira Mendes duvida de que possa ligar um texto, uma peça de teatro, exclusivamente a uma situação de hoje.

O FMI já antes esteve em Portugal. "A diferença é que quem hoje manda em nós é a Merkel e não o Soares." A crise sempre existiu de uma forma ou de outra. Ela existe a partir do momento em que a sua palavra é dita. Vieira Mendes prefere pronunciá-la o menos possível. Ou falar dela de outra forma.

Mesmo assim diz que se um espectáculo seu era, há cinco ou dez anos, "mais irónico", hoje é "mais cínico". Nessa altura, o seu teatro era mais leve, sim. Mas resultará isso de uma coisa sua ou do mundo à sua volta?

O quarto e último homem despede-se com uma promessa - "vamos mudar isto". Quem o ouviu discorrer sobre personagens passadas ou imaginárias a abrir portas para a rua (e o mundo) percebe que "isto" é o estado em que se afundou o país. E que, como ele diz, o teatro tem uma capacidade de absorver tudo, de ser o espírito do tempo em nosso redor. "A ficção tem uma qualidade de ser um espelho do mundo mas como síntese ou provocação", sintetiza.

Este quarto homem fala de política, da necessidade de Portugal se reencontrar e abraçar, com orgulho e sem complexos, a Europa. O pai era Francisco Lucas Pires, professor e político europeísta convicto. Ele é Jacinto Lucas Pires, 38 anos, escritor e dramaturgo. Adalberto Silva Silva, personagem que dá o nome ao espectáculo que criou recentemente, não será tanto (ou só) uma questão de crise. A dificuldade que Adalberto Silva Silva sente em viver em Portugal é o sintoma de uma outra coisa: a desagregação de "um país facebookiano" em que "as pessoas já não vão ao teatro nem ao cinema". Acusa uma apatia. Diz que "o teatro rompe essa indiferença para existir".

A questão pode não ser a crise. Mas: "É verdade que, em tempo de crise, há mais drama. E drama é matéria para quem escreve teatro. A realidade acelerou de tal maneira que, nalgumas coisas, ultrapassa a ficção."

De Jacinto Lucas Pires, a crítica disse ser um autor "absolutamente contemporâneo" e ter "sensibilidade para narrar momentos de desespero". Será Adalberto Silva Silva figura de desespero?

A personagem aparece num ecrã, como num "telejornal da alma". A sua vida é exposta em formato televisivo. "Boa noite, bem-vindos aqui, eu sou o Adalberto Silva Silva. Estranho, não é? Dizemos "boa noite", "bem-vindos", mesmo quando tudo é mau e nenhuma coisa nunca será bem-vinda. Palavras papagaias, não é? Palavras inteiras que aprendemos a engolir sem mastigar, palavras invioláveis que aprendemos a violar, repetindo-as com cara séria para que o mundo não rebente debaixo dos nossos pés (...)" Em vez de debitar notícias, conta a intimidade. Esse lado público de uma mensagem individual cruza a ideia (de Tiago Rodrigues) de um "íntimo público" a que a arte abre espaço.

Adalberto Silva Silva não é metáfora nem produto da crise, frisa Jacinto Lucas Pires. Como criação, porém, responde à falta de dinheiro para pôr em cena grandes ou médias produções. No palco, apenas Ivo Alexandre, uma mesa, uma cadeira, para um monólogo sem luz, sem "qualquer protecção". Nos bastidores, a dirigir a cena e a pensar pormenores, está Jacinto Lucas Pires, que a peça empurra para o trabalho de encenador numa digressão improvisada pelo país. Nessa estética criada a partir de nada, diz, há um regresso ao essencial e um aproximar das "coisas mais verdadeiras e comoventes".

A mesma verdade e comoção que o dramaturgo encontra na comédia que ri das pessoas estando com elas e não separada delas - sejam políticos, ricos ou pobres, o alvo desse riso.

Longe do palco, o dramaturgo aceita jogar o jogo proposto aqui de imaginar uma personagem (ainda difusa) para o momento que atravessa o país: um homem que concretiza o sonho de chegar a chefe de Governo para depois encontrar um imenso pesadelo.

Esse sonho é plausível e até real - mas mau. No início, ele tem semelhanças com uma criança que sonha por exemplo em ser astronauta mas que, na intimidade e nos momentos de lucidez, sabe que é impossível. "No silêncio, quando ninguém está a olhar para os seus talentos, acredita. Ele agora é isso: chefe de um Governo ficcional", diz Jacinto Lucas Pires. "A ficção tem isso de bom. Essa pessoa pode estar dentro do seu sonho. Maravilhado mas quase incrédulo." Quando o homem olha à sua volta, afinal, o que vê é um pesadelo crescente. "Eu imaginaria isto como uma comédia." Ou uma tragicomédia.

Seria o fim (feliz) a revelar quem é a personagem no centro da história: forçado a deixar o poder, depois de uma derrota humilhante em eleições ou de uma saída forçada de Portugal das organizações da comunidade internacional, mas com a convicção (muito sua) de ser preferível ficar na História, mesmo sendo pelas más razões, do que não ficar. Possivelmente em três actos, esta peça tem princípio e fim. "O acto II é o mais difícil. É provavelmente o momento que vivemos hoje."

Em A Sagrada Família, peça que escreveu em 2010, "essa coisa política" já lá estava, e isso antes de se sentir a crise como hoje. Nela, as notícias tomam a forma de pesadelos e os pesadelos confundem-se com a realidade. Nela, habita um casal de jovens ambos desempregados; o filho tem pesadelos "como se fosse uma antena do mundo".

No primeiro pesadelo, conta o filho ao pai, estão "pessoas que eram as "Menos" que viviam em lugar nenhum". "Não viviam nem nas casas altas nem nas casas baixas. Não havia casas de nenhum tamanho para elas. Viviam onde calhava, no mundo. Quando percebi isso, no sonho, comecei a suar e a ficar com medos frios" (pág. 47).

Os pais tentam salvar o filho, resolvendo o mundo, explica Jacinto Lucas Pires. Criam uma religião. A ideia é do marido, a quem a mulher diz: "O mundo está manchado, desmanchado (...) cheio de miséria e injustiça e medos, e por isso acreditas que há um "público-alvo", que há um "nicho de mercado"."

A religião toma a forma de uma microempresa, cujas iniciais juntas formam M.E.R.D.A. Não resolve os pesadelos do filho (nem os problemas do mundo) e transforma-se num partido - com apelos a que as pessoas votem em MERDA.

Pouco depois houve Américo, protagonista do livro Um Verdadeiro Ator (Cotovia, 2011), no qual se sentia um crescente mal-estar na intimidade talvez por osmose de um cansaço (da vida) colectivo. "Na rua, entre as garrafas de vinho do Porto abandonadas na montra, gente cortada pela cabeça a caminho de assuntos importantes. (...) Do lado de lá do vidro, o povo de Lisboa deslizando decapitado, cheio de sol e reflexos. Américo olha isso e sente um cansaço imenso. Já esteve aqui, nesta exacta posição. Costas curvadas, cerveja na mão, olhos naquela gente fantasmática, que passa sem cara. Um tédio de morte."

Num jantar de família, cruza uma personagem que discorre "sobre o novo "fim dos tempos", um mundo de repente tão mais pequeno e tão mais distante" ("mais estreito"? como falava Tiago Rodrigues) e "os perigos de um capitalismo já não exactamente ideológico".

Américo e os que o rodeiam personificam um desconforto colectivo - e não uma ideologia - do qual brota uma revolução. Se fosse hoje, talvez a mesma personagem no jantar de família fizesse suas as palavras do seu autor: "Se alguma coisa pode resultar desta crise em que nos encontramos é um regresso da política. Mas que terá de ser diferente. Um regresso das ideias, um regresso à ideologia." Um regresso ao essencial, como falava Miguel Castro Caldas. Por agora, o que Jacinto Lucas Pires vê é o espaço de contrapoder, nos jornais ou na televisão, "fragilizado". Colecciona notícias para aí ir (ou não) buscar matéria para as suas histórias.

A realidade abre os olhos a quem escreve, diz. "Torna-se tão intensa que basta dar-lhe uma estrutura. Um escritor tem de saber escutar e olhar o que está à sua volta, ter momentos de silêncio também", diz Lucas Pires. "Depois, essas coisas que viu e escutou, de uma maneira misteriosa, misturam-se com a vida e as suas ansiedades." Surge "um começo de voz" para uma personagem, um texto de livro ou para palco. A partir da realidade. "É impossível escrever sem isso estar lá. É impossível isso estar lá porque eu quero."