O confronto com o sofrimento de um familiar, ao qual teve de assistir sem poder fazer nada, levou Michael Haneke a escancarar portas que estão fechadas. E é assim que mal começa o filme, Amor, Palma de Ouro de Cannes e os prémios principais do cinema europeu, estamos, sem remédio, dentro de um apartamento de Paris. Aí vivem as personagens interpretadas por Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva. Ela pede-lhe que a ajude a morrer.

Quais são os seus medos, Michael Haneke? "Não muito originais: medo da doença, da dor. Medo de perder um ente querido, medo de morrer", confessa o realizador. Surpreendentemente, ou talvez não, diz-se "alérgico" à violência, mas acredita que a arte deve ser provocadora.

O que responde a alguém que lhe diz quase não ter aguentado ver Amor?

"Porque o fez então?" Eu acho que as pessoas aguentam muito mais do que julgam. Se se aguenta a vida, também se aguenta este filme.

Os seus filmes parecem pretender provocar uma reacção no espectador. Essas reacções fazem parte tanto dos filmes como do seu objecto. Como vê isso?

Na minha opinião, os realizadores que dizem não se importar com a forma como as pessoas vêem os seus trabalhos estão a mentir. Porque faríamos um filme se nos fosse indiferente se as pessoas o irão ver e como lhe reagirão? Para mim, a realização não é um acto de masturbação; todos os emissores procuram um receptor. Um pintor também quer que as pessoas vejam os seus quadros. Claro que é fatal, porém, trairmos os nossos princípios só para atingirmos um público mais vasto. Isso é trairmo-nos a nós próprios.

Muitas vezes, o público quer respostas, e os seus filmes, por exemplo, nunca as dão.

Acho entediante um filme que responde a todas as minhas perguntas, tal como um livro que não deixa questões em aberto, que não me suscita questões com as quais sou forçado a confrontar-me. Se isso não acontece, acho uma perda de tempo. Não quero ler livros que apenas confirmam o que já sei. Só os políticos têm uma resposta para tudo.

Em Amor, por exemplo, também não dá nenhuma resposta sobre o tema da eutanásia.

Não vai conseguir que eu lhe diga a minha opinião sobre o assunto... (Ri) Mas foi sobretudo o meu distribuidor americano a dizer-me que este tema podia ser controverso - o que me agrada, porque quando uma coisa é controversa, isso significa que as pessoas vão reflectir sobre ela. Contudo, não irei seguramente envolver-me nesse debate.

Como vê a morte?

De forma ambivalente. É amarga para quem morre na flor da vida, e talvez seja libertadora para aqueles que sofrem.

Porquê este filme sobre a morte nesta altura da sua vida?

Porque fui confrontado com o sofrimento de um familiar ao qual tive de assistir sem poder fazer nada. Foi uma experiência dolorosa que me levou a abordar a questão em termos fílmicos. Não há ninguém que não seja afectado por ela na sua vida, razão pela qual creio que muita gente vá achar este filme mais acessível que outros que fiz. Todos envelhecemos. O envelhecimento e a decadência são temas que nos dizem respeito a todos. No entanto, a sociedade suprime do nosso campo de visão tudo o que tenha a ver com a velhice. Tudo acontece por trás de portas fechadas. É terrível que assim seja, e é por isso que a arte tem de se ocupar do tema. Mas as coisas são como são e não é este filme que vai mudá-las. A questão é: como é que eu, como indivíduo, lido com isso?

Em Amor, Georges (Jean-Louis Trintignant) fá-lo de uma forma que não é fácil de compreender por toda a gente, independentemente de se concordar ou não com ela. Nos seus filmes, os homens são, muitas vezes, problemáticos - desonestos, cruéis ou fracos. O próprio Michael Haneke cresceu sem o seu pai e foi educado pela sua mãe, avó e tia. Não querendo fazer psicologia, parece-me um pormenor interessante.

Nunca sofri com a ausência de um pai, pelo contrário. Quando era pequeno, os homens foram sempre elementos perturbadores, o que também dificultou o meu trabalho como realizador, porque tinha muitas lutas de galos. Mas fazer psicologia agora seria uma solução simples e isentaria o espectador de todas as interpelações que um filme lhe pode colocar: "Michael Haneke faz isto ou isto porque o seu fundo psicológico é este ou aquele."

Cada espectador também carrega consigo um fundo psicológico...

Precisamente. Como espectador, não se tem escolha: cada um dá o seu contributo aos filmes, mesmo àqueles que apenas confirmam os seus julgamentos prévios. O que procuro fazer é tão-só levar o espectador a ser independente. Ele pode sair da sala quando quiser. Não tenho nada contra isso. Durante a exibição da versão americana de Brincadeiras Perigosas, por exemplo, nos EUA, muitos foram os que abandonaram a sala. Portanto, o filme funcionou, porque tirou aos destinatários a vontade de consumir violência. Costumo dizer sobre esse filme que quem conseguiu vê-lo todo é porque o mereceu, porque vejo os meus filmes como uma reacção ao cinema já existente. Os autores mainstream não são estúpidos, vêem tão bem o abismo como eu, mas optam por não mergulhar nele.

Os filmes de terror mainstream, em particular, utilizam bem esse abismo, à sua maneira, e deixam os maus sobreviver para fazerem sequelas.

Mas esses filmes dão uma aparência irrealista à violência, tornando-a consumível. É como dar uma volta num túnel do horror: permito-me ter medo, mas sei que não me vai acontecer nada. Lembro-me de ter visto o Pulp Fiction num cinema cheio de jovens e, na cena em que arrancam a cabeça a um tipo a tiro, quase caíam das cadeiras a rir.

E o Michael Haneke?

Eu não. Não suporto a violência. Sou alérgico a qualquer tipo de violência física. É errado representar a violência de forma consumível e cómica.

É curioso que diga isso. Os seus filmes não são isentos de violência.

Mas não a mostram, retirando-lhe o sensacionalismo, porque a atracção pela violência é obscena. Acho mais inteligente trabalhar com a fantasia do espectador. A fantasia é mais poderosa que qualquer imagem. Ouvir uma tábua do chão ranger é pior que ver um monstro assomar à porta. Acho que todas as pessoas vivem com medo, é um estado fundamental da existência humana.

Quais são os seus medos?

Não muito originais: medo da doença, da dor. Medo de perder um ente querido, medo de morrer.

O que nos traz de volta a Amor. Fale-nos da casa em que se passa a história.

A planta da casa é a do apartamento dos meus pais em Viena, que transferimos para Paris e decorámos ao estilo francês porque, ao escrever, é-me mais fácil ter na cabeça um lugar concreto - o que não significa que a história que conto tenha alguma coisa a ver com os meus pais. A geografia que conhecia ajudou-me a descobrir os detalhes deste filme, houve certas coisas que me ocorreram. Quando sei, por exemplo, quanto tempo demoro a ir da cozinha ao quarto, resultam daí certos dados e, por sua vez, ideias. É prático. Eu trabalho com pré-visualização, isto é, planeio cada plano em casa, numa maqueta, e sei assim quando e onde colocar cada câmara.

Para mim, o êxito de um filme reside única e exclusivamente numa preparação rigorosa, e procuro transmitir isso aos meus alunos da escola de cinema: não acredito que os realizadores cheguem ao set e sejam iluminados por uma inspiração súbita.

Como seleccionou os quadros que estão nas paredes da casa?

Eu tinha uma ideia específica: tinham de ser do século XVIII ou XIX, paisagens, se possível sem gente, que transmitissem uma certa paz. O meu arquitecto sugeriu-me alguns pintores escandinavos, mas não os conseguimos, porque ou eram muito caros ou estavam em museus e não podiam ser emprestados. Portanto, procurámos os que estavam disponíveis e são esses os que se vêem no filme - cópias baratas.

Os dois protagonistas são antigos professores de música. Que papel desempenha a música nos seus filmes?

Tenho três compositores preferidos, Bach, Mozart e Schubert, cujas obras estão sempre presentes nos meus filmes. É o universo em que me movo. A música de Schubert é lindíssima, muito triste, e o terceiro Improviso adequava-se maravilhosamente a este filme. O Coral de Bach Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ é uma citação e não um acaso, claro.

Numa cena, Georges toca este coral e interrompe-se...

Exactamente.

Neste caso, a música desempenha o mesmo papel que a religião?

Se quiser entender assim...

As suas personagens acreditam nalguma coisa?

Não sei. Acho que os meus filmes abordam sempre uma dimensão que vai para além de um realismo puro. Se Georges é crente ou não, não o sei bem, porque não estive sempre com ele quando estava sozinho, só o acompanhei nas cenas que se vêem no filme. Mas sim, o Coral de Bach pode interpretar-se como uma oração - uma oração que ele interrompe.

O debate sobre o papel da religião na sua obra iniciou-se logo a seguir a O Sétimo Continente. Houve congressos teológicos e ensaios literários inteiros dedicados a esse aspecto. Hoje em dia, porém, já quase não fala disso, embora O Laço Branco ou também este filme abordem de modo directo a busca da religião.

Não tenho nada contra uma abordagem religiosa dos meus filmes, mas não sou um realizador religioso. O Sétimo Continente é um filme mais existencial que O Laço Branco, que trata de forma bastante mais superficial as questões religiosas e aborda antes implicações políticas negativas. Nele nunca é levantada a busca de Deus. Nenhuma religião espalha automaticamente o terror, são sempre as instituições e as pessoas que usam as necessidades religiosas fundamentais dos outros para os seus objectivos ideológicos, sob a capa da educação e da política. Em si, a fé é uma coisa positiva, produz significado. Os que acreditam têm uma mundivisão mais agradável.

Não tenho nada a objectar a ideais, mas é perigoso quando eles se transformam em ideologia, e é isso que a Igreja faz: cria um dogma. O comunismo, por exemplo, é uma boa ideia, mas matou milhões de pessoas quando se tornou uma ideologia. A religião foi sempre um dos principais culpados de todas as guerras.

Porque ela legitima a brutalidade dos homens?

Todos nós somos capazes de tudo, quer sejamos crentes quer não.

Nos seus filmes, são pessoas pertencentes à classe média que são capazes de tudo.

É só porque este é o meio que conheço melhor. Além disso, o público dos meus filmes provém igualmente da classe média e, portanto, pode identificar-se com as personagens. Mas no caso de Amor foi uma decisão consciente situar as personagens neste meio, pois não queria fazer um drama social. Se a história fosse sobre uma família pobre, talvez alguns dissessem: "Se tivessem mais dinheiro, o problema não seria tão grande." Ora é indiferente se são podres de ricos ou pobres como Job. O problema é o mesmo e igualmente grande. Quis eliminar à partida esses comentários erróneos.

O grau de formação das personagens também parece ser irrelevante.

Claro que é, porque de nada serve uma inteligência e uma formação superior contra certos problemas fundamentais. Por isso procuro situar as personagens dos meus filmes ao mais elevado nível social possível, porque assim deixam de ter razão de ser todas as interpretações óbvias.

Não obstante, essas pessoas estão longe de ser ideais e o seu sofrimento é grande. Em O Sétimo Continente, uma família suicida-se e, em Brincadeiras Perigosas, uma família é assassinada. E mesmo quando uma família parece ser feliz, como em Nada a Esconder, no final é ameaçada e aterrorizada.

Nós enclausuramo-nos para defender o nosso bem-estar. As personagens de Brincadeiras Perigosas são prisioneiras do seu mundo. Não estou em pé de guerra com a classe média. Estou contente por ter crescido num meio tão privilegiado. Somos confrontados diariamente com pessoas que querem aceder ao bem-estar em que vivemos e tentamos mantê-las do lado de fora porque temos medo de partilhar, e isso pode levar à agressão. Em Nada a Esconder diz-se "Pensa em tudo o que fazemos só para não perdermos nada". Na nossa sociedade, esta é uma questão muito importante.

Como lida com o facto de os seus filmes serem sempre caracterizados como lúgubres?

Lúgubres? Os meus filmes têm muitas vezes histórias de amor e não são lúgubres. Há até momentos de ternura. Mas eu sei que há sobre mim o estereótipo de só retratar o lado sombrio das pessoas. Eu acho que gosto das pessoas, mas nem as pessoas mais amáveis oferecem a garantia de permanecer sempre assim.

O que significa para si o amor?

Isso é um segredo meu. É disparate querer definir coisas assim, falhamos sempre. O meu professor de Filosofia dizia muitas vezes: "Quando quiserem derrotar alguém numa discussão, peçam-lhe uma definição. Vão ver que se cala logo." Infelizmente, é impossível definir todos os grandes temas. De resto, a ideia do título do filme foi do Jean-Louis Trintignant. Depois de ter lido o guião, achou que era um filme com muito amor e perguntou se não poderia ser esse o título. E assim terminou com êxito uma longa busca.

Além disso, os seus filmes são qualificados como frios, secos, clínicos. Também os vê assim?

(Ri) Infelizmente, trata-se de uma característica comum: todos temos de classificar tudo. Todos os realizadores e todos os actores ficam com um carimbo na testa de serem os especialistas actuais nisto ou naquilo. E ai dele se depois faz uma coisa diferente... Toda a gente fica desapontada porque não era aquilo que esperava. É pena que assim seja, e espero fazer sempre coisas diferentes do que as pessoas esperam, porque quero mesmo que se surpreendam.

Outro rótulo que os seus filmes têm é o do cinema-provocação.

Contra isso não tenho nada, porque acho que a arte deve ser provocadora. A arte procura confrontar-se com a realidade - e a realidade já é uma provocação, o quotidiano também é uma provocação. Para merecer esse nome, a arte tem de ser provocação. Isto não quer dizer que deva estar sempre a pisar os pés às pessoas, mas quando quero dizer alguma coisa que as pessoas devem ouvir e percebo que ninguém me ouve, tenho de encontrar forma de as fazer ouvir.

Disse uma vez que uma das razões por que fez um remake de Brincadeiras Perigosas foi porque teve a impressão de que o original não tinha chegado ao grande público, como era sua intenção. Foi o que pretendeu fazer com os seus outros filmes?

Brincadeiras Perigosas foi pensado como uma provocação. É o meu único filme que visou provocar. Se o público reage a outros filmes como uma provocação, é por outras razões.

Já tinha em mente os dois protagonistas ao escrever o argumento de Amor?

Escrevi-o para Jean-Louis Trintignant. Sem ele, não teria feito este filme. Tal como Nada a Esconder foi escrito para Daniel Auteuil e A Pianista para Isabelle Huppert. É sempre melhor assim, porque se pode escrever para as mais-valias de um actor e extrair delas o máximo. Para a personagem do Jean-Louis é muito importante que ela irradie calor humano, e quase não conheço mais nenhum actor que o consiga fazer com tamanha intensidade. Jean-Louis Trintignant viu O Laço Branco e gostou tanto que queria colaborar comigo. É um prazer ver como absorve e vive as coisas, como é profundo. Acresce que se trata de um homem simpático, de quem toda a gente gostou durante a rodagem. Foi notável trabalhar com estes dois idosos, porque fisicamente não é muito fácil para eles, e ver a disciplina com que se entregam ao trabalho e a mestria com que o fazem.

Ficámos todos muito impressionados com Emmanuelle Riva, pois tratava-se também de um papel perigoso. Representar alguém com uma deficiência é gratificante quando é bem feito, mas esconde também o perigo enorme de não resultar. Assim acontecia com o papel de Anne. Por um lado, a paralisia tinha de ser credível, mas por outro também era muito importante transmitir a ideia de que se tratava de uma mulher com classe e autoridade, que tinha formado pianistas. É preciso termos em conta que Emmanuelle Riva tem 84 anos e que se entregou com uma vontade de ferro e com um grande sentido de responsabilidade. E há uma coincidência curiosa: o primeiro filme que fez e o seu primeiro filme a ir a Cannes foi o Hiroshima Meu Amor, e regressou a Cannes com um filme que tem no título a palavra amor.

Jean-Louis Trintignant descreveu-o como um realizador exigente. O que acha que ele quis dizer com isso?

Como sou o autor do guião, sei o que quero ver diante da câmara. É verdade que, por vezes, sou teimoso, mas sei que é importante que os actores se sintam seguros no set. Se formos capazes de criar essa atmosfera, os actores dão tudo. Não sou pessoa de falar muito. Digo aos actores: "Entras, sentas-te aqui, bebes um café, olhas para ali e dizes a tua fala." Tentamos fazer a cena com a câmara ligada e, se não fica bem, faz-se as vezes necessárias até ficar. É muito simples.

Neste filme há uma fusão perfeita entre realidade e realismo, sonho e memória...

Tal como na vida.

Mas com a pomba surge inesperadamente algo de simbólico a que não estamos habituados da sua parte.

Veja a pomba como uma pomba. As pessoas podem interpretá-la como quiserem. Eu não diria que se trata de um símbolo. Tenho dificuldades com os símbolos porque querem sempre dizer alguma coisa. Não sei o que a pomba significa. Acho que só sei que a pomba aparece. Ela talvez signifique alguma coisa para ele e para o espectador, se ele quiser, mas para mim não simboliza nada. É preciso termos cuidado com coisas ambíguas e, sobretudo, devemos tratá-las de forma ambígua. Já me aconteceu muitas vezes. Por exemplo, em 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso, ouve-se constantemente corais de Bach na rádio. Também se podia interpretar isso como uma metáfora, como um convite a ver nisso mais do que é. Mas não é forçoso que assim seja. Em Paris há muitos pombos.

Considerando o panorama actual da realização, com quem pensa partilhar um certo rumo? Quem é que aprecia mais?

Aqui tenho de responder: Kiarostami. Continua a ser insuperável. Como dizia Brecht, não há nada mais difícil de alcançar que a simplicidade. Toda a gente sonha tornar as coisas o mais simples possível e acaba por se sobrecarregar sempre com tudo o que o mundo nos oferece. Só os melhores conseguem renunciar a isso. Kiarostami conseguiu-o, e Bresson também. Mas tenho de admitir que vejo poucos filmes. Gostaria de ver mais, se tivesse tempo. Quando era mais novo, via três filmes por dia. Hoje vejo muita coisa em casa. Não gosto de ir ao cinema porque me incomoda o barulho que as pessoas fazem a comer ou a telefonar. Gosto de estar concentrado. Só há pouco tempo é que vi Canino, um grande filme, e também gostei muito de Alps (ambos de Yorgos Lanthimos). Também revisito frequentemente Dreyer e outros clássicos. Dizem-me mais sobre o mundo de hoje que o cinema actual. Mas também há excepções: Lars von Trier é especial, e provavelmente é o cineasta que consegue retirar o óptimo dos seus actores. Também gosto dos Dardenne e adorei O Rio de Tsai Ming-liang, mas já lá vão dez anos.

O que significa para si ver os seus filmes premiados?

Mentiria se dissesse que os prémios me são indiferentes. São importantes porque o êxito do meu último filme determina sempre as condições de trabalho do próximo. Portanto, é preciso entrar no jogo. E claro que fico satisfeito por as pessoas gostarem do que faço, também trabalhamos para o reconhecimento. Caso contrário, ficávamos em casa e não fazíamos nada. Seja como for, tenho a primeira Palma de Ouro em casa, ainda embalada, a servir de base a uma coluna de som. Fico contente por ter ganhado a segunda, para a pôr debaixo da outra coluna.

E porque é que os protagonistas dos seus filmes se chamam sempre Georges e Anne?

Porque não tenho imaginação nenhuma.