Odeia formalismos. Gosta de pessoas inconformadas, cruas, que parecem estar à beira do precipício. Mete Miles Davis e Amália Rodrigues na mesma frase para falar de vanguarda. Odeia o estético pelo estético. O amor é-lhe mais natural do que o ódio. O que se vê quando diz que procura um cinema humanista, centrado nas pessoas e nos sentimentos. Operação Outono, que reconstitui o julgamento do caso Humberto Delgado, morto em 1965 junto à fronteira espanhola, é o seu filme mais recente

Bruno de Almeida nasceu em Paris em 1965. Veio para Portugal com quatro ou cinco anos. Frequentou o Liceu Francês. Quis ser músico de jazz. Toca guitarra. Vive entre Nova Iorque e Lisboa desde 1985. Tornou-se cineasta. Filma caras. (Não por acaso, John Cassavetes, o seu realizador preferido, filmou Faces. Talvez esteja tudo aqui.)

O que é que há na cara dele? Fado. Uma natureza indómita. Uma vontade de ir ao centro do mundo. E uma paixão por pessoas. Amália, como Manuel João Vieira, como o boxeur Bobby Cassidy, são pessoas de quem quis saber tudo. E que filmou. Mais as pessoas dos filmes que não são diferentes das pessoas da vida real. Nem os documentários são diferentes da ficção.

O filme que motiva esta entrevista, Operação Outono, estreou-se há uma semana. A entrevista foi literalmente realizada a quatro mãos, à noite (o que lhe interessa passa-se à noite). Bruno de Almeida, o realizador, domina a técnica da montagem, do ritmo, da máquina a mexer. Recusa o cliché, o previsível, sabota um pouco. Pretende surpreender o espectador/leitor. O que é bom. Ficam a ver-se as espinhas do peixe, as esquinas do texto. Para os mais sensíveis: há um palavreado que pode ofender. Mas muito pouco.

(Vamos começar.

Vem com uma listinha de perguntas? Deixe ver! [lança olhar ao meu bloco de notas]

No fim mostro. É uma organização da entrevista, apenas. Não são perguntas.) Em que momento da sua vida começou a estar ao lado dos derrotados?

Boa pergunta. Derrotados. Diz isso no sentido de losers? Pergunte de novo.

Como no cinema: primeira cena, segundo take. Na sua cinematografia há personagens constantes e uma sensibilidade para apanhar os que são derrotados.

Os derrotados são sempre mais interessantes do que os vencedores. São mais complexos. Não estou de acordo consigo. Alguns dos filmes que fiz não são sobre derrotados. Como é o caso da Amália [Estranha Forma de Vida e The Art of Amália]. Interesso-me pelos anti-heróis, pelos personagens que estão à margem. Não digo que sejam derrotados.

Quer responder o que é para si um derrotado e um vencedor?

Não sei. Só pode ser visto se usarmos a metáfora do boxe. Há um derrotado e há um vencedor. Mas o derrotado não é necessariamente a pessoa que perdeu o combate. Há muitos casos em que o derrotado é, na verdade, um sobrevivente. O que é que é um derrotado? O que é que é um vencedor? Na vida?

Estou a pedir-lhe que reflicta sobre os derrotados que são também heróis. O que é que lhe interessa nos que não vencem o combate?

A sobrevivência.

A pergunta inicial poderia ser: a partir de que momento começou a estar do lado dos sobreviventes?

(Está a encaixar-me, está a querer encaixar-me... Está bem. Eu vou consigo.) Não tenho uma resposta objectiva. Há uma tendência no cinema, a partir dos anos 70, para fazer filmes sobre anti-heróis. O herói que me interessa é o herói existencialista.

Aponte três.

Travis Bickle [interpretado por Robert de Niro] no Taxi Driver. O personagem do Marlon Brando n"O Último Tango em Paris. [O protagonista de] Minnie and Moskowitz de John Cassavetes. Todos os papéis do Al Pacino e do De Niro nesse tipo de filmes. O anti-herói anda à procura. Do que é que andamos todos à procura? ([riso] Não lhe vou dizer! Você gosta muito destes diálogos...

Por que é não gosta destes diálogos?

Também gosto. Mas não vou dar a resposta. Seria fácil de mais. Para si, seria fácil de mais.

(Vamos lá dificultar o jogo.) Vamos a uma frase do seu último filme, uma citação de Napoleão: "Primeiro avançamos, depois logo se vê."

Era uma frase que o Humberto Delgado dizia. Resume a sua personalidade. É o que falta a uma série de políticos, [e a quem tem] uma atitude conformista, que segue o politically correct.

Nunca foi um estratega?

Não! Mas não estou a falar de mim. Atrai-me a personalidade do Humberto Delgado, sobretudo em confronto com a sociedade portuguesa. Se Humberto Delgado não tivesse sido morto em 1965, teria feito a revolução. O exército em África, a maioria dos capitães, a sociedade civil estavam descontentes com o fascismo. O que acho extraordinário é como é que [o regime] não caiu antes. Como é que o fascismo aguentou [quase] 50 anos. É a mais longa ditadura da Europa.

Delgado é convidado por [Ahmed] Ben Bella para ir para a Argélia, em 1964. É recebido com honras de Estado porque obviamente houve uma farsa nas eleições de 1958. São-lhe oferecidos os meios. As embarcações, as armas, dinheiro. A única coisa que não lhe oferecem é homens. Nessa altura, há uma ruptura entre Humberto Delgado e a Frente Patriótica de Libertação Nacional, cujos membros eram Partido Comunista [PC] ou estavam alinhados com o PC. A via proposta pelo PC era a de não se fazer uma revolta armada. Estamos a falar das características dos portugueses: a revolta não é uma delas. Ou parece não ser. Embora as coisas possam mudar muito rapidamente.

Voltaremos ao filme e a Portugal. Queria fixar-me na palavra "revolta". Há uma raiva surda nesses personagens que o interessam.

Raiva?

O personagem do Taxi Driver tem nele uma raiva imensa.

Sim. Mas não se trata de raiva. Esses personagens são interessantes porque são inconformistas. São pessoas que não se conformam à sociedade, aos padrões estabelecidos de normalidade. Isso faz deles personagens mais complexos, com mais liberdade. Mais solitários. Mais poéticos.

Mais crus?

A cru associo a verdade. Portanto mais crus. Menos falsos. Quando vou pela noite fora (gosto de viver de noite, não vivo de dia) e encontro um taxista que me diz: "Só guio táxis de noite. Porque gosto de respirar a inteligência das pessoas quando elas dormem", pronto, é o personagem que me atrai. É misterioso. É existencialista. É inteligente. É humorístico. Está à procura de qualquer coisa que não é palpável. Que existe entre as linhas. Que é negro. Fado. É a tal coisa: não dizer tudo. Ouça o Camané a cantar. Está lá. Ou a Amália. É essa a questão.

Há um desejo de ir ao núcleo das coisas, onde está a verdade?

Sim. O que quer que seja a verdade.

Indo à sua vida: fale-me da procura, da errância, para chegar ao núcleo, a quem é, ao que lhe interessa fazer. O que é que importa contar? (Como num filme: o personagem tem de ter espessura, uma organização. Não temos de conhecer o pai e a mãe, mas temos de entender porque é que as suas opções são determinadas.

Ou não. Ou não saber.) Não faço a mínima ideia o que é que é preciso contar. Geralmente as coisas aparecem-me. São-me expostas, ou pela pessoa sobre quem estou a fazer um documentário, ou na ficção - que é a mesma coisa. No documentário e na ficção andamos à procura do mesmo.

Que é o quê?

Ah. Que é a verdade. Qualquer. No seu estado mais honesto. Em vez de raiva, devia dizer "honestidade". Raiva é apenas uma emoção. Honestidade é uma maneira de ser.

Quando disse "raiva", estava sugestionada pelo seu interesse no boxe.

O boxe é muito pouco raiva. Há um livro muito interessante da Carol Joyce Oates, On Boxing. É curioso, é escrito por uma mulher, intelectual. O pai era boxeur ou gostava de boxe. A questão do boxe é mais um estar vivo do que outra coisa. É mais um ir para a arena. É como ir para um palco. Claro que há a importância da vitória, mas essa não é para mim a questão.

Que é isso de estar vivo, de se sentir vivo, num sítio onde se está corpo a corpo, numa grande violência?

Pá. A questão do boxe como a questão da vida não é o ringue. Não é o combate. É tudo o que está por trás. O treino, o que o boxeur faz no dia-a-dia, o como é que paga as contas, gere a carreira, os filhos. Se quiser fazer um paralelo com o cinema: não é tão importante o filme, é mais importante o processo. O processo tem a ver com as pessoas que eu conheço. O que é que se passa na construção de um filme? O que é que descubro? O fim, o filme, está feito. As pessoas reagem. Gostam ou não gostam. Que é que eu tenho a aprender com o acto de filmar?, com essa coisa que é estar a documentar um momento, uma emoção, um tema? O terceiro olho - estamos aqui a falar do terceiro olho.

Terceiro olho?

É uma coisa que não é nem o tema nem a história. É uma impressão. É aquilo com que saímos do cinema. É uma coisa quase filosófica que o Samuel Fuller [jornalista e realizador norte-americano] dizia. Todos os filmes, todas as obras de arte, a literatura, têm isso.

É o que a obra de arte nos provoca?

É o que nos pergunta. É aquilo em que ficamos a pensar. Pode ser uma emoção, pode ser uma cor, um todo que o filme nos dá. História: rapaz conhece rapariga, rapaz perde rapariga, rapaz encontra rapariga de novo. Tema: a sobrevivência do amor. Mas o que é que se passa ali no meio? Qualquer coisa que toca na nossa vida, nas coisas banais. O estar menos sintonizado com a racionalidade é bom. O ser mais intuitivo é bom. Toca em coisas que são difíceis de descrever. Isso é o que dá o terceiro olho. É o que se passa entre os actores. É o que se passa entre um realizador e os seus actores. O que se passa entre um homem e uma mulher.

O que se passa entre nós e a vida?

É o que faz a vida. É a vida. Tudo o resto é a mecânica, a prática.

Isto vinha a propósito do que lhe interessa no boxe.

Sempre achei fascinante a figura do boxeur. Fiz o documentário Bobby Cassidy e fiz outro que não acabei, que está em fermentação, sobre boxeurs reformados. Nos Estados Unidos, são os únicos desportistas que não têm seguro. Interessa-me o lado humanista das pessoas que passam a vida aos murros, aos socos. Como é que eles sobrevivem? Há entre os boxeurs uma amizade que não vi em mais ninguém.

No filme The Lovebirds - Lisboa Fora de Horas também há um boxeur. E há o Belarmino, filme sobre um boxeur, de Fernando Lopes, de que vamos falar mais à frente. Ou seja, há uma série de boxeurs na sua vida.

O personagem do Belarmino seria mais o perdedor, o loser. O Bobby Cassidy esteve a um passo de ser campeão.

No filme de Fernando Lopes, perguntam a Belarmino: "Já passaste fome?", e ele responde: "Fome, fome, fome... Não é fome de três dias. Muitas vezes quero jantar, almoçar, não tenho. Mas não significa que seja fome. É um estado de fraqueza razoável." No seu filme perguntam a Bobby Cassidy: "Apanhou muitas?" É uma frase que nos persegue, como a do Belarmino.

Se olharmos para a vida, podemos pôr o "Apanhou muitas?" de diversas formas. A violência física não é, de todo, a mais grave. O que acho bonito nos boxeurs é a capacidade de amar (se quiser que diga assim directo e óbvio, como fica bem nas entrevistas). O mais fácil seria pensar num boxeur como uma pessoa violenta. Não é. Não é necessariamente. Gosto de ver como é que pessoas que têm muitas dificuldades emocionais - não estou a falar da pobreza ou da riqueza - conseguem transpor os obstáculos.

Apanhou muitas? (Confesse que estava à espera que lhe perguntasse isto depois de ter trazido o Bobby Cassidy...

[sorriso afirmativo]) Apanhei algumas. Mas também dei muitas. Apanhamos todos. Não posso dizer que tenha apanhado mais do que outras pessoas. Ponho-me bastante em posição para levar. (Estamos mesmo metafóricos.

Vamos ser concretos.

Não pode ser.

Por que é que interpõe um véu sempre que faço uma pergunta mais explícita?

Acha? Se calhar estou a esconder-me.) Sou um bocado bipolar, em todos os sentidos. Vivo entre altos e baixos. Fazer cinema acaba por ser bipolar. Há um ciclo na criatividade que é bipolar. Toda a criação de um filme passa de um [estado] solitário para um [estado] em que estamos acompanhados; de novo solitário na montagem, e depois disperso quando o filme sai. Gosto desse processo. De estar muito íntimo ou muito extroverso, de navegar entre os dois. (Não posso ser mais explícito. Gostou? Foi uma boa resposta.)

Quem olha para si parece ser um tipo extroverso, para usar a sua palavra.

Não sou. Sou muito tímido.

Tímido ou inseguro?

Isso não sei, rapariga.

Que é que a Amália dizia de si?

Dizia que eu devia ser actor. Outras pessoas me disseram que devia ser actor. Tenho imensa admiração pelos actores. Eu seria incapaz.

Que é que o Fernando Lopes dizia de si? Que é um tímido, um sofredor, um sonhador?

Provavelmente dizia que eu era maluco. Sei lá o que é diziam de mim... Se perguntasse aos gajos. Agora pergunta-me a mim o que é que eles diziam de mim.

O maluco é a pessoa que corre riscos?

Corro riscos, mas não olho para as coisas como se estivesse a correr riscos. (Está a fazer-me ser muito racional, o que é difícil. Sou um intuitivo. Não reflicto nas coisas na maneira em que mas pergunta. Para ser completamente honesto. É mais fácil se me perguntar de um modo indirecto, e chegamos lá.) A maluqueira de que falava o Lopes: é um desprendimento que eu tenho em relação às formalidades do cinema. Tudo o que é formal na maneira como se faz filmes, e que acho errado, gosto de quebrar, inverter, desestabilizar. Para o resultado final, não interessa. As pessoas vêem o filme e ou gostam ou não gostam. Tem a ver com o processo. Não gosto de pôr os actores a ler frases escritas. Gosto de os pôr a improvisar, de procurar coisas que não estão lá. É isso que me excita [pausa] no sentido fílmico. [riso]

O que é que a sua mãe diz de si?

Tem de lhe perguntar. Não me faça dizer o que é que ela diz de mim. Como qualquer mãe, dirá muito bem.

Acha que eu sou inseguro? Porquê?

Intuição. Falo da sua atitude, até física. Há uma irrequietude.

Percebo o que quero dizer, mas acho que a palavra não é essa. Talvez tente não disfarçar muito. Pareço mais o que posso ser. Insegurança é uma palavra fodida. Estamos a falar de mim e dos meus filmes. Acha que os meus filmes são inseguros?

Não. A filmar parece ter um pulso firme.

Pá. A insegurança não tem nada a ver comigo.

Pode ser insegurança em relação ao que vale. Presto, não presto. Isto é bom, não é bom.

Não sou inseguro nesse sentido. Acho é que a maior parte das pessoas são pretensiosas, o que é diferente. Sou seguro naquilo que faço. Sou inseguro perante a vida, como a maior parte das pessoas sensíveis são inseguras. Quem é que não é inseguro? Então nestas alturas...

De modo disseminado, vai sendo dada a resposta à questão inicial: por que é que lhe interessam estes objectos fílmicos? Penso nas 24 histórias que filmou com os seus amigos de Nova Iorque e que passaram numa sessão única na Cinemateca (The Collection). Há um lado experimental, e radical, que as atravessa. As pessoas que as habitam estão à beira do precipício, correm riscos.

A margem é onde as coisas mais interessantes acontecem. O contrário da margem é o mainstream. São lugares-comuns. São previsíveis. Aborrecidos. Chatos. Interessam-me coisas que não conheço, que são misteriosas, escuras.

Que causam incomodidade?

Não me causam incomodidade nenhuma. Você está a ver a partir de um ponto de vista mainstream [estes que estão nas margens]. O que é estranho, para mim, é as pessoas irem ao cinema ver os filmes de Hollywood (que são uma porcaria), ou o que vêem na televisão (que é um nojo), ou lerem livros completamente idiotas.

A mediocridade é um lar, dizia Pessoa.

Cada pessoa gosta de estar no seu território. O meu universo é o universo da noite, do rock and roll (sem estar a falar especificamente de música). Os meus personagens favoritos, na vida, são os flâneurs. Os que navegam pela cidade. Restos de fantasmas. O mainstream? Quando as pessoas dizem: "Isto dava uma belíssima história para cinema...", geralmente é uma grande chatice. E nisso enquadro grande parte dos filmes histórico-políticos - embora tenha acabado de fazer um.

Interessa-lhe o percurso do flâneur?

Não. Interessam-me personagens. Interessam-me as relações humanas entre duas pessoas, ou três ou quatro. Prefiro resolver um personagem que está com problemas em abrir uma porta do que resolver um grande problema metafísico.

E isso quer se trate de um documentário, centrado em factos e em pessoas, ou de um filme, no território da ficção e dos personagens?

A regra é não haver regra. Se hoje faço um documentário, amanhã faço um musical. Tento fugir de tudo aquilo que está a tentar fazer-me: enquadrar.

Um jogo de palavras: por falar em regra, gosta especialmente d" A Regra do Jogo de Renoir? São os personagens, as relações humanas que estão no centro. São os encontros, os desencontros, os equívocos, as descobertas.

Gosto imensíssimo do filme, mas não olho para nenhum filme como uma referência filosófica. A razão pela qual gosto do Renoir é porque ele é um humanista. Há uma série de cineastas humanistas. Gosto de pensar que, se me inserir em algum lado, [é nessa corrente]. Tento ter essa humanidade; e não criticar os personagens, não pôr nenhum pressuposto moral.

Os seus documentários não respondem aos cânones habituais do documentário. Mas são sempre sobre pessoas carismáticas. Por exemplo, Manuel João Vieira (O Candidato Vieira). Ou o grupo de artistas Homeostéticos (6=0 Homeostética).

Faço um cinema bastante jornalístico. Interesso-me por uma coisa e quero saber o máximo sobre ela.

Fale-me da importância que teve o encontro com Amália. Imagino que ao perguntar isto vá dar à sua vida e à sua família. Foi em 1991 que começou a filmar com ela.

(Posso puxar de um cigarrinho? Não é um cigarro. Deixei de fumar. Um charuto.) Conheci a Amália no fim dos anos 70, em 78, 79. Não gostava particularmente de fado. Conheci-a por causa do meu padrasto, o Tim. Rui Valentim de Carvalho, editor de Amália desde os anos 50. Cresci com o Tim.

Eu ouvia jazz, rock and roll. Em 1990 filmei um concerto no Town Hall [de Nova Iorque] e foi uma experiência incrível. O fado não estava na moda. Mas, ao filmar o concerto, apaixonei-me.

Como se fosse uma epifania?

Amor? [risos] (Tem de pôr: risos!

Está a montar o seu próprio filme/entrevista? Esse papel é o que me cabe.

Esta é a parte em que ela põe: acende o charuto. [com um tom trocista] Sabe que sou muito manipulador. Sou um director de cinema, então. "Corta aqui, agora. Podes continuar.")

O que é que eu estava a dizer? Filmei esse concerto, que foi o primeiro vídeo dela que saiu no mercado. Houve uma troca de correspondência. Ficámos amigos. Depois a editora convidou-me a fazer a série de televisão, Estranha Forma de Vida (1995). Um filme que tentavam fazer, com vários realizadores, desde os anos 70.

Por que é que foi possível fazer consigo? Importava que fosse o enteado do Rui Valentim de Carvalho?

Acho que não teve absolutamente nada a ver com isso. Houve uma empatia natural entre os dois - a ponto de nos tratarmos por tu. Uma amizade muito grande. Falávamos de tudo. Não falávamos da carreira e dessas coisas. Falávamos ao telefone. Sobre a vida. Talvez por eu ser muito jovem e não ter nenhum tipo de inseguranças, tivemos uma relação muito directa.

Esse filme tem por base uma longa entrevista com Amália.

Foi incrível a desconstrução de uma carreira de tantos anos em cinco noitadas. No Brejão, [casa de Amália] no Alentejo.

As imagens. No início disseram: "Encontra para aí duas horas na RTP." Foi uma avalanche. Apareceram 150 horas, de todo o mundo. Evoluiu de um filme de uma hora para um filme com cinco horas. Passou na RTP, de segunda a sexta, um episódio cada dia.

[O filme com a Amália] foi a descoberta do que queria fazer, em cinema. Mas sou apenas um transmissor de coisas. "Olhe, interesso-me por esta pessoa e vou fazer um filme sobre ela."

É uma forma de partilhar o que o encanta?

É isso! Sou puramente isso, e acabou.

O que é que lhe fez Nova Iorque, para onde foi em 1985?

Fui para estudar música. E fui ficando. O que é que me fez? Sei lá. Cresci lá. Era muito puto.

Foi importante encontrar outros malucos? Nesse sentido que Fernando Lopes lhes dava: de trabalharem fora das regras.

Pá. Em NY [Nova Iorque] toda a gente é fora das regras. Desde o político ao artista. NY é a cidade onde as pessoas são mais cruas, mais verdadeiras, mais nobullshit. Sempre me irritou na Europa um excesso de tradição, de história, de formalismo... Cheguei na explosão do graffiti. Havia pintura por todo o lado. As pessoas são descontraídas, pouco pretensiosas. Podem ser agressivas, podem ser simpáticas. Comem menos merda - sendo completamente lusitano. Menos punhetas a grilos.

Punhetas a grilos?

Não conhece a expressão? (Não pode meter isto! Ponha lá. Já sei que vai pôr no título.

Disseram de Cartola, sambista da Mangueira, lavador de carros em Ipanema, com instrução reduzida, mas talentosíssimo poeta e compositor: "O Cartola, sem punhetação de doutorzinho da Sorbonne, conseguiu entender tudo. Tudo mesmo."

Eia man! Isso é muito lindo. Punhetas a grilos é isso.) É uma expressão que o Lopes usava.

Fui exposto a uma cidade muito criativa. Jean Michel Basquiat, Andy Warhol, aquele movimento [Pop Art]. O que era interessante no final dos anos 80 era a justaposição de coisas, como costumavam dizer. Misturas. Pessoas do vídeo estavam a trabalhar com músicos. Os músicos estavam a trabalhar com coreógrafos. Eu trabalhei com bailarinos, coreógrafos, músicos. Com o Francisco Camacho, a Carlota Lagido, a Vera Mantero.

Foi um período em que tudo mudou de lugar, de um fervilhar criativo, uma ruptura.

Se pensar em Marcel Duchamp na pintura ou em Miles Davis na música, ou em Amália Rodrigues, os três têm o mesmo tipo de transgressão natural. É um quebrar regras e um andar para a frente. A Amália é tão vanguardista quanto foi Miles Davis, nesse sentido. Em NY, o underground tornou-se, não direi próximo do mainstream, mas teve muita popularidade.

Tocou no Knitting Factory. Que tipo de espaço era?

Era um bar de música de vanguarda, onde toquei com o Graham Haynes. Trompetista. Foi o meu primeiro grande amigo em NY e acabei por ir para cinema por causa dele. Passávamos os dias no cinema a ver retrospectivas ou nos cinemas que passavam filmes de série B ou nos pequenos cinemas de bairro (que deixaram de existir). Desde o meio-dia até às quatro da manhã. As pessoas já se conheciam. Havia o Bleecker Street Cinema, o Thalia (um cinema lindíssimo no Upper West Side, outro no Soho), o cinema Village, na rua 12. Foi a minha escola de cinema antes de fazer cinema.

Aprendeu vendo?

Sim. Via uns quatro filmes por dia, todos os dias. Via aquilo como músico. O nosso conceito era: passar o dia no cinema e levar essa experiência para o palco e tocar. Improvisação imediata a partir do que tínhamos visto. O Fellini teve uma importância primordial nessa fase.

Porquê? O Nino Rota, que assinou a maior parte das bandas sonoras de Fellini, tem um som que parece deslocado de Nova Iorque.

Não tinha a ver com o som. Tinha a ver com o universo.

Com a excentricidade de Fellini?

Para mim, era mais a capacidade de sonho.

Qual é o seu filme preferido, já agora? 8½?

8½ é o filme preferido de toda a gente. Sim, é impossível um cineasta não apontar o 8½. Gosto muito do Roma, do I Vitelloni com o Alberto Sordi.

Fui para Roma. Tinha uma tia que trabalhava em cinema e que me apresentou ao Ennio Morricone. Perguntou-me se tinha formação clássica. Disse que não. "Então vá fazer o conservatório e volte."

Decepção.

Claro que não fui fazer o conservatório. O conservatório representava tudo aquilo que eu odiava - o formalismo escolar. Tenho o quinto ano e acabou. Desisti da escola muito cedo. (Está a ver? Agora começa a entrar numa série de coisas interessantes.) Uma prima minha levou-me à Cinecittà. E vi o Fellini a filmar. O último filme, La Voce della Luna. Pensei: "É isto que quero fazer." Gostei, para já, de um homem que está aos berros com o produtor. Estava aos berros porque havia um rio que não estava como ele queria no estúdio 5, no famoso estúdio 5.

Estar aos berros com o produtor era, aos seus olhos, uma forma de estar aos berros com o poder?

Pá. Se quiser construir um rio num estúdio, o rio tem de estar perfeito. Não é? Damo-nos ao trabalho de construir uma coisa (às vezes fico possesso) e aquilo não está exactamente como uma pessoa imagina. Deve estar. Claro que nunca está. Essa é a grande dificuldade dos cineastas: imagina uma coisa e acaba sempre com 40% [disso que imaginou]. Esse contraste, esse confronto com o poder, o dinheiro - o que lhe quiser chamar - é também aquilo que faz do cinema uma coisa energética, confrontacional. É um organismo vivo, o fazer um filme. Às vezes conseguimos, outras vezes não conseguimos. A minha carreira está cheia de altos e baixos que têm a ver com isso: com a minha relação com os produtores, com o dinheiro, com o tempo que tenho para fazer um filme.

Regressou a Nova Iorque com a intenção de fazer cinema. Foi estudar?

Não fiz escola, mas fiz um estágio de dois anos no Film Video Arts. Era um centro de cinema independente. "Que é que você quer fazer? Começa na sala do equipamento." Não sabia nada de câmaras. Estava lá um velhote que me passou uma Arriflex-BL para a mão (uma câmara enorme, 35 milímetros). "Limpe a máquina." Comecei a aprender tudo. Ainda hoje consigo abrir e limpá-las e fazer o que for preciso. Os projectores, as salas de montagem (que eu tinha de limpar, como estagiário)... Fiz um filme com restos de filmes. Foi a primeira coisa que montei. Ia guardando pedaços de filmes que as pessoas deitavam fora. Um carro que entrava, uma porta que se abria, um carro que saía...

Ter tido desde sempre um conforto material permitiu-lhe uma liberdade de experimentação adicional?

Não creio. Não sei se associo uma coisa à outra. Cresci numa família obviamente burguesa, à vontade. Em NY o meu primeiro trabalho foi distribuir comida de um restaurante às companhias da Quinta Avenida. Foi o João Fiadeiro que me arranjou. Um sítio chamado Le Cafe, onde trabalhámos todos (a Carlota Lagido, o João, uma série de gente). Dava-me perfeitamente para viver. Sete dólares por dia. Sete dólares era uma fortuna. Depois comecei a trabalhar como busboy, depois empregado de mesa.

Por que é que decidiu cortar com um conforto que podia ter?

Sei lá. Não foi preocupante nem intencional. Simplesmente queria ser independente. A partir dos 20 fui independente. Trabalhei sete ou oito anos em restaurantes até ter alguma maneira de sobreviver.

Custou-lhe o confronto com uma vida que não era "à vontade", como tinha cá? Custou-lhe a angústia do dia seguinte?

Não foi angústia nenhuma, foi um prazer. Trabalhar num restaurante é das melhores coisas que podem acontecer a um puto. Leva-se muita porrada. Cliché dos clichés, mas é verdade: foi uma escola de vida. Aprende-se e whatever. Vivíamos em conjunto, cinco ou seis na mesma casa. Muitos portugueses e outras pessoas à mistura.

Em 1997 filmou On the Run, com alguns amigos americanos. Entre eles, Michael Imperioli e John Ventimiglia (que mais tarde fariam parte do elenco d"Os Sopranos). Trabalharam juntos novamente em The Lovebirds e foi Ventimiglia que encarnou a figura de Humberto Delgado. Foram relações que ficaram para a vida.

É o que procuro mais intimamente: a família, a amizade, a partilha de uma experiência. Com esse grupo - são os meus melhores amigos -, a partilha é completa. Não é uma questão profissional. Percebe? É tão importante fazer um plano como decidir quem é que cozinha.

Uma comunidade?

É. O cinema é isso: é viver com os outros. É ter uma experiência de descoberta comum.

Fernando Lopes foi uma espécie de tutor?

Foi o meu mentor. Não era a figura tradicional do mentor - no género: "Faz isto, faz aquilo." Que também era um bocadinho... O Lopes era mentor de toda a gente. Foi a figura mais paternal do cinema português (toda a gente diz isso). Tinha uma capacidade de falar com pessoas de todos os quadrantes.

Era amigo da minha mãe, da minha família. Cresci com o Lopes. A primeira imagem que tenho dele é no terraço de um prédio no 1.º de Maio de 1974. Estava a filmar.

Quando fiz a primeira curta, comecei a passar tempo com ele. Quando vinha a Portugal, a primeira pessoa a quem ligava era ao Lopes. O Lopes ou a Amália Rodrigues. Foram as duas pessoas que, de alguma forma, me indicaram o que é que devia fazer comigo. Tiveram uma visão que eu próprio não teria de mim mesmo.

(Era onde eu queria chegar, há pouco.

Eu sei. Mas que é que quer que lhe diga? Chegou lá de outra maneira. Despistei-me. Não tem já entrevista que chegue? Quer um rebuçado. Vai dizer que eu sou inseguro? Está bem, está bem.)

Conte-me do filme que o Lopes lhe deixou para fazer.

Ok. As minhas conversas com ele não eram especificamente sobre filmes. Eram também sobre cinema... Eram sobre a vida em geral. Ele também tinha um interesse por personagens à margem. Na cinematografia do Lopes está lá tudo. O gostar das pessoas, o saber captar coisas que são da alma das pessoas. Era um poeta da cidade. Não havia melhor pessoa para contar histórias da Lisboa de uma época. Foi ele que me sugeriu uma referência ao Il Sorpasso [Dino Risi] para fazer o On the Run.

Depois de falecer, a Maria João Seixas [viúva] ofereceu-me um esboço, um papel, onde o Fernando Lopes escreveu um filme. Uma folha pequenina. Posso mostrar-lhe, se quiser. Quer ver? Chama-se De Corpo Presente. "Faz disto o que quiseres." Ela achou que ele gostaria que fosse eu a realizá-lo.

É já um argumento?

Não. É uma ideia, mas está lá tudo. Gostava de o fazer, com o Camané e Rogério Samora [protagonista de O Delfim]. Gostava de pensar que posso fazer um filme lopesiano - honesto. Uma homenagem.

Como é que definiria um cineasta honesto?

Pessoalmente não me interesso por estética. De todo.

É bizarro quando se pensa que vive rodeado de obras de arte, que a sua mãe, Maria Nobre Franco, foi marchant.

O não-estético não quer dizer que seja mau, ou feio. O que considero um cineasta honesto: o Abel Ferrara. O John Cassavetes, que é o meu cineasta favorito. Cresci no meio de música e de pintura. As pessoas com quem convivi eram pintores, cineastas, músicos. Nunca tive predisposição para fazer outra coisa senão arte. No entanto, odeio o estético pelo estético. Nunca excluindo que o que faço é estética, também.

O John Cassavetes tem a fotografia mais bonita de todo o cinema. Só que filma caras. Não filma objectos iluminados. Nem sei como definir... Eu procuro caras.

O que é que se pode ler na sua cara?

Você leu insegurança! Eu leio sexy! [riso] Oh, pá. Como é que quer que lhe responda a isso, Anabela Mota Ribeiro? Procuro o que existe nas caras. Sei lá o que é que existe na minha cara. Fado? De certeza. Quer que olhe para mim mesmo? Um ganda maluco? (Corte essa pergunta! Corte. Não fica bem no filme. Corta!)

Uma última pergunta, para voltar a Portugal e ao filme (e retomar um plano que ficou pendurado): Humberto Delgado era uma promessa de mudança. Pensa que o momento que vivemos é o prenúncio de uma transformação?

Absolutamente sim. O que se está a viver é o fim de uma era e o princípio de outra. Devo dizer que não acho tudo mau. Há alguns bons sinais. O Obama ter ganho é um muito bom sinal. Mas o que está a acontecer em Portugal é um desastre.

Obviamente, demitia-os (frase famosa do general quando lhe perguntaram o que faria a Salazar, caso fosse eleito)?

Obviamente, demitia-os. A figura do Humberto Delgado é relevante nesta altura. A manifestação do 15 de Setembro lembrou-me a manifestação do Porto de 1958. As pessoas, talvez pela primeira vez, foram à rua, em defesa de um candidato independente. Foi uma coincidência o filme ter saído agora, mas há um paralelo. A farsa do Tribunal de Santa Clara [onde foram julgados os acusados da morte de Delgado], a impunidade dos pides..., tem tudo a ver com o que se passa nos tribunais [hoje]. Chegámos a um ponto em que as pessoas querem é mais honestidade. Não é uma questão de esquerda ou de direita. É uma questão de mais honestidade. E claro que é uma questão de esquerda. Porque enquanto houver trabalhadores [e patrões] os conflitos vão existir. As pessoas estão fartas de sistemas corruptos, de sistemas que não funcionam, de [os criminosos] saírem impunes. É uma coisa que não pode continuar. Chegou-se a um ponto de ruptura.

(O filme fica em aberto.

Fica.)