Clássica

Diálogo incandescente

A tensão angustiante de Berg e a luminosidade impetuosa de Beethoven em interpretações lapidares da violinista Isabelle Faust e do maestro Claudio Abbado. Cristina Fernandes

Berg, Beethoven

Violin Concertos

Isabelle Faust (violino)

Claudio Abbado (direcção)

Harmonia Mundi

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O Concerto para Violino, op. 61, de Beethoven, e o Concerto para Violino (À Memória de um Anjo), de Alban Berg, foram escritos com pouco mais de um século de diferença, representando em momentos históricos diferentes uma emancipação da tradição e a abertura da linguagem musical a novos caminhos. Em 1806, Beethoven dá ao violino um protagonismo fora de série, distanciando-se do equilíbrio e da elegância formal do Classismo no diálogo entre solista e orquestra. Em 1935, Berg tenta conciliar a herança do tonalismo com o dodecafonismo da 2ª Escola de Viena, construindo a série inicial através de uma sucessão de intervalos de terceira, que geram alternativamente acordes tonais. Criada na sequência da morte da jovem Manon Gropius (1916-1935), filha de Alma Mahler e do arquitecto Walter Gropius, fundador da Bauhaus, esta partitura é portadora de uma fortíssima carga emocional para além do engenho da escrita. A violinista Isabelle Faust e o maestro Claudio Abbado tiveram a excelente ideia de combinar estas duas composições num mesmo programa, o que as torna ainda mais reveladoras. A opção de colocar o Concerto de Beethoven em segundo lugar no alinhamento em vez de seguir a ordem cronológica tem um imenso impacto sobre o ouvinte, funcionando como uma luminosa resolução da tensão angustiante acumulada na partitura de Berg. A interpretação de ambas as obras é incandescente, mostrando a violinista solista em grande forma, assim como a Orquestra Mozart, formada por instrumentistas de primeiro plano e por jovens músicos de vários países da Europa e da América Latina, que têm vindo a desenvolver um excelente trabalho sob a orientação de Claudio Abbado. A qualidade do som é cuidada e de grande plasticidade ao nível da cor e das dinâmicas, a dramaturgia das obras é conduzida de forma exemplar (combinando momentos de intensa tensão dramática com outros de depurado lirismo e criando uma ampla variedade de ambientes) e Isabelle Faust toca as suas próprias cadências. Duas leituras de alto nível artístico que colocam em diálogo duas obras-primas da história da música.

Pop

Telefonem-lhe e ele inquietar-vos-á

Uma voz dilacerante e um som artesanal inigualável, no álbum de estreia de um cantor americano que veio da rua ou a rua veio a ele. Vítor Belanciano

Willis Earl Beal

Acousmatic Sorcery

XL Recordings, distri. PopStock

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Estamos perante mais um daqueles casos em que o ruído mediático à volta da estreia de Willis Earl Beal pode levar-nos a esquecer o essencial: a música. Devia ser esta a determinar tudo o resto, mas a sua história é de tal forma apetecível que muitos podem ser impelidos nessa tentação.

O que é curioso é que a narrativa à sua volta está longe de ser consensual, não se sabendo onde começa a realidade e a ficção. Isto é, como em tantos outros casos similares, temos tanta vontade de ser impelidos por uma boa história que, às tantas, perdemos um pouco de perspectiva. E qual é a biografia de Beal? Reza a realidade (ou será a lenda?) que este jovem cantor e compositor de Chicago se dedicou a gravar cassetes que depois depositava em locais públicos para que os transeuntes as pudessem apanhar e ouvir casualmente.

Ao que parece também distribuía panfletos com o seu auto-retrato e com o respectivo número de telefone: "telefonem-me e cantar-vos-ei uma canção", prometia. Sejam ou não verdadeiras as narrativas, existe uma coisa que é indesmentível: estamos a testemunhar em tempo real ao nascimento de um grande talento, daqueles, particulares.

Quem chegou até aqui pode ser levado a pensar que Beal faz música para massas. Longe, muito longe, disso. A sua música é descarnada, crua e suja, assente numa voz de bagaço e num som muito artesanal. O epíteto "Tow Waits negro" colou-se-lhe, mas é fácil de mais. É preciso ir lá atrás, até onde nunca fomos, à inscrição da verdade numa pedra qualquer feita de música, aos blues mais blues que se possa imaginar.

E mesmo assim, repescando nos blues, em alguma soul ou numa mão cheia de folk, podemos sair de bolsos vazios do leilão das influências e das alusões. Dir-se-ia que Beal garimpou dentro de si próprio - em vez de extrair fora de si - e de lá saiu uma pepita de ouro enorme, em bruto, escurecida, que nas mãos de outros seria de imediato convertida em lingotes de ouro muito bem polidos. É verdade que, entretanto, assinou por uma editora muito respeitável (a XL Recordings), mas desenganem-se os que imaginaram que isso iria fazer com que a sua música fosse adulterada. Nada disso. Continua carne, músculo, desassossegadora, como se fosse um zumbido nos ouvidos que fica para sempre.

Mudar de família

Norah Jones

Little Broken Hearts

Blue Note; distri. EMI

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O exorcismo está consumado. Foram precisos anos para que Norah Jones conseguisse tirar do corpo o fantasma de Diana Krall. Não porque o tenha convocado, na verdade, mas porque o seu surgimento em 2002 fez-se ao som de umas canções arraçadas de jazz mas salpicadas com country e encharcadas com pop. E por mais que a filha de Ravi Shankar jurasse a pés juntos que Bill Evans e Billie Holiday lhe animavam as cordas - do piano e vocais -, aquilo que parecia realmente ouvir-se nos seus discos eram copos a tinir e talheres a embater nos pratos (daí Krall). A sua música, por artes mágicas, parecia remeter-se de imediato para o papel de pano de fundo e decoração sonora.

Depois até foi insistindo nuns beijinhos furtivos e cada vez mais frequentes à música country, mas voltava sempre para casa sozinha com o seu piano e uma fórmula que era um tormento para si própria. Daí que ao terceiro álbum, Not Too Late, parecesse estar a escrever um recado no espelho da casa de banho que deveria ler todas as manhãs: não é demasiado tarde para dar a volta a isto. O problema é que a sua equipa de colaboradores era mais ou menos a mesma e o seu timbre vaporoso trazia quase sempre atrelado o tal fantasma (atenção à rima:) xaroposo. Mas as participações em discos de gente como Gillian Welch, OutKast e Peeping Tom (projecto de Mike Patton) faziam suspirar por dias melhores.

Esses dias chegaram finalmente em 2011, com o álbum Rome, partilhado com Danger Mouse, Jack White e Daniele Lupi. Sabiamente, Jones trouxe desse disco de western spaghetti moderno a produção de Danger Mouse para o seu novo registo a solo. E apesar de ter ainda um longo caminho a percorrer, Norah Jones assassinou belissimamente o seu passado. Agora, passa a poder reclamar um lugar na foto de família de Feist, Cat Power, Stina Nordenstam ou até Bruce Springsteen. Ou seja, o jazz-pop desaparece, a country enquanto cliché também; restam canções de um classicismo que Lee Hazlewood não desdenharia (oiça-se o magnífico final com All Is a Dream). Isso, se olharmos para trás, não é coisa pouca. Gonçalo Frota

Lotação esgotada

Amadou & Mariam

Folila

Because; distri. Warner

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Em França, Folila foi servido com duas colheres de polémica devido à participação destacada de Bertrand Cantat - o ex-vocalista dos Noir Désir que cumpriu uma pena de prisão de sete anos pela agressão (e consequente morte) da sua namorada, a actriz Marie Trintignant. Mas ultrapassada essa questão, há outras razões para a presença de Cantat - que parece ter respondido a um anúncio de emprego em que se pedia "Mark Lanegan francófono" - não colher grande entusiasmo no disco da dupla maliana Amadou & Mariam. As mesmas apontáveis às presenças de Santigold, Tunde Adebimpe e Kyp Malone dos TV on the Radio, Jake Shears dos Scissor Sisters, Eboni Bones, Abdallah Oumbadougou, Teophilus London ou Nick Zimmer dos Yeah Yeah Yeahs: tanta gente para um disco que precisava de tão pouco.

Na verdade, um par de horas no calabouço não seria pena exagerada para Marc-Antoine Moreau, o homem que permitiu ao duo enredar-se nesta multiplicação de participações que deixam apenas duas canções de Folila sem um featuring a seguir ao título. Pensado originalmente como uma de duas partes de um mesmo lançamento - um disco gravado em Nova Iorque com esta gente toda e um outro, com as mesmas canções, gravado a dois no Mali, num regresso às origens -, Folila acaba vítima do cansaço da dupla em trabalhar essas duas versões em simultâneo e reúne tudo num único tomo com uma consequência evidente: um álbum sobrelotado e com a sonoridade da dupla profundamente descaracterizada, como que permanentemente desorientada e desesperada por um ponto de referência que, às tantas, desiste de procurar.

Antes, Amadou Bagayoko e Mariam Doumbia tinham já passado pelas mãos de Manu Chao e Damon Albarn, em álbuns sábios na dosagem da "ocidentalização", nunca os comprometendo verdadeiramente. Mas agora, por iniciativa sua, perdemo-los na multidão e só os vislumbramos de tempos a tempos. O que é uma pena, mas sobretudo um desperdício de talento e de canções. G.F.

Maria Bethânia

Oásis de Bethânia

JBJ&Viceversa

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Em 1983, depois de gravar discos como Álibi, Mel, Talismã ou Alteza, Maria Bethânia sentiu necessidade de uma ruptura. E nasceu Ciclo. Agora, depois de uma frutuosa série de discos composta por Pirata, Mar de Sophia, Encanteria e Tua, essa necessidade voltou. E nasceu Oásis de Bethânia, o primeiro dos seus trabalhos em quatro décadas a ostentar no título o seu nome. Talvez porque ela tenha querido mergulhar no âmago da criação pura, do encontro do ser humano consigo mesmo, com as suas defesas e capacidades. A força da vida concentrada num espaço mínimo, como bomba prestes a explodir. O sertão serve de alegoria, e paisagem imaginária, a este exercício de sublimação interior: a aridez da capa contrasta com a água da foto no interior e com a depuração quase líquida das canções. Quatro são releituras: Lágrima, do reportório de Orlando Silva; O Velho Francisco, de Chico Buarque, Calúnia, de Dalva de Oliveira; e Salmo, de Raphael Rabello, a fechar o disco. No meio, brilham seis originais: Vive, de e com Djavan; Calmaria, do sobrinho Jotta Veloso; Fado, Casablanca e Barulho, as três do baiano Roque Ferreira; e, por fim, Carta de amor, que Paulo César Pinheiro compôs (música e o refrão) a partir de um longo texto de Maria Bethânia, que odeia escrever para si mesma e agora ousou. Deslumbrante e inquietante a um só tempo, este Oásis mostra que a arte (tal como a voz, esplêndida) de Bethânia está longe de qualquer crepúsculo. Por aqui, a música ainda é luz. Nuno Pacheco

Diabo na Cruz

Roque Popular

Mbari

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É preciso levar a sério a palavra "popular", que dá título ao segundo álbum dos Diabo na Cruz: ela não significa apenas que, na raiz, esta música está ligada ao folclore português; também denota um anseio nada envergonhado em chegar às pessoas - a muitas pessoas. A tradição entra das mais diversas formas: nas melodias de voz, claro, ou no balanço, que aqui e ali é pilhado a danças de roda. Tudo tem mais graça quando eles nos trocam as voltas e põem, por exemplo, a guitarra a fazer o que antigamente seria uma melodia de voz. Mas Roque Popular não tem a mínima vontade de ficar preso à tradição: usa-a como matriz ou condimento enquanto despacha riffs grandiosos ou jinga redondo e suado. Sendo isto rock, a guitarra é a grande âncora do disco: está, sob a forma de riff poderoso, no centro dessa granada que é Bomba-canção; faz a melodia principal da óptima Baile na eira; e adopta contornos de rancho na deliciosa Sete Preces. Não é só ela a brilhar: um orgãozinho parolo adorna Chegaram os santos (pop da melhor, pop da melhor); na magnífica Siga a rusga toda a melodia assenta numa espantosa linha de baixo, instrumento que volta a brilhar em Memorial dos Impotentes. Acresce dizer que por todo o lado há triângulos, cavaquinhos e acordeões, que o uso dos coros dá uma força danada às canções e que mais de metade deste disco esfaimado explode nos refrões com uma facilidade impressionante (não é difícil adivinhar que isto ao vivo vai funcionar). Mesmo quando amaina a sua fome de bailarico Roque Popular não perde charme: Luzia, à conta daquelas descidas graciosas à melancolia, ou dos cavaquinhos de um balanço roliço, lembra Fausto - que também assombra o refrão dessa espantosa canção que é Pioneiros, em particular quando surgem os coros, os cavaquinhos e o triângulo em simultâneo. Roque Popular é uma grande festa, um baile sem vergonha que rouba o que lhe apetece, distorce o que quer e não descansa enquanto quem ouve não cair para o lado de cansaço. João Bonifácio

Esperanza Spalding

Radio Music Society

Heads Up; distri. Universal

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Quase basta olhar de soslaio para os créditos de Radio Music Society. Os olhos hão-de bater inevitavelmente em Wayne Shorter e Stevie Wonder, os dois únicos nomes de compositores que não coincidem com o da autora do disco, Esperanza Spalding. Sintomático do que se passa na música desta senhora: por debaixo de uma enganadora máscara de jazz vocal alinhado, Esperanza vai sublimando a cada disco uma fórmula que repega constantemente nos idos 70, quando o jazz mais se deixou contaminar pela soul e pelo funk, juntando-lhe o bom senso que tantas vezes entrou em ruptura de stock nessa época.

Quando os pianos eléctricos invadiram o jazz, a verdade é que conduziram demasiadas vezes a resultados desastrosos, aproximando-se de exercícios masturbatórios que eram amigos íntimos do rock progressivo (até por aparecem amiúde acompanhados por guitarras hiperactivas). A música de Esperanza Spalding não cai nesses erros, próprios do teste aos limites de uma nova linguagem, depurando esse território fronteiriço entre géneros com o bom senso e a segurança de quem leva consigo um mapa com todas as curvas perigosas e respectivos acidentes bem assinalados. E ao seu lado, como co-piloto, uma sensibilidade pop aguçadíssima. A par desta cuidada dependência da pop via soul, Esperanza mostra uma largueza de horizontes suficiente para que surja por aqui, discreta e num par de temas, a produção de Q-Tip (do seminal colectivo hip-hop A Tribe Called Quest). O que faz de Spalding um caso notável: antes dos 30 anos, conseguiu fugir aos clichés e criar uma linguagem só sua e espantosamente assertiva. À qual falta apenas uma coisa: integrar um pouco mais de risco. Gonçalo Frota

Sérgio Rojas & Markus Stockhausen

Pontes Vivas

Independente

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Parece estranho falar hoje de uma gravação ocorrida em 1996, mas a viagem que ela fez no tempo, com longo atraso na edição, justifica-o. E justifica-o ainda mais o facto de estarmos perante uma experiência musical orgânica e trans-temporal, que podia ter ocorrido ontem ou daqui a uma década e continuar moderna. O encontro da voz e violão do carioca Sérgio Rojas com os trompetes e o flugelhorn do alemão Markus Stockhausen, filho de um dos mais marcantes compositores mundiais, agarra o ouvinte e não o larga. Os vocais, do sussurro ao grito, prolongado ou cruzado com o vigor dos sopros, já foram comparados aos de Caetano pelo timbre, mas os vocalizos levam-nos mais para territórios antes visitados por Tetê Espíndola ou mesmo por Fátima Miranda. Violão e trompete vão do lirismo ao golpe seco, à frase suspensa, esticada no ar e levada depois para onde menos se espera. A par de "Longa Betse" (valsa a lembrar Nino Rota), temas como Dançar, Cada alma tem o seu país, Ereções extintas (de violão "aflamencado"), a bossa ácida-lírica de Rio de Janeiro a Janeiro ou o concretismo poético-musical de Transrepente não soam à música do costume. E como é raro isso, hoje em dia, no Brasil ou no mundo... Nuno Pacheco

Jazz

Baixo ao alto

No primeiro registo de Interlúnio, há jazz original com sabor mediterrânico. Nuno Catarino

Interlúnio

L"Ennui Riot

JACC Records

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O baixista Ricardo A. Freitas tem sido figura omnipresente na cena jazz nacional ao longo dos últimos anos. Versátil instrumentista e compositor, integrou diversos projetos (3-Bass-Hit, Pablibut Sone, SatIErff, KriLoF Trio), mas fez-se notar sobretudo ao colaborar no quinteto Wishful Thinking, grupo liderado por Alípio C. Neto que editou um interessante álbum homónimo na Clean Feed. Mais recentemente o baixista fundou o quarteto GRIP, projecto "allstar" que junta Freitas com os saxofonistas Gonçalo Prazeres e Francisco Andrade e o baterista João Lencastre.

Apesar desta frenética actividade, este L"Ennui Riot representa a primeira edição de um projecto por si liderado, os Interlúnio. Tendo começado por se aplicar no baixo eléctrico, Freitas passou também a explorar a guitarra baixo acústica (habitualmente associada ao acompanhamento de fado) e é esse o instrumento que utiliza exclusivamente neste quinteto. Ao lado de Freitas estão Gonçalo Lopes (clarinete baixo, clarinete), Johannes Krieger (trompete), Eduardo Lála (trombone) e Raimund Engelhardt (tabla, percussão). Desde logo a instrumentação utilizada desvenda a originalidade desta música: metais e madeira vão cruzando e intercalando discursos tendo por base uma secção rítmica atípica.

O Interlúnio não marca a diferença apenas pela peculiar escolha de instrumentos. Elemento fundamental e distintivo neste quinteto é a qualidade das composições, marcadas por uma forte rigidez, onde cada intervenção está cientificamente definida, abrindo também espaços à improvisação (a maior parte dos temas são originais de Freitas). Cada composição é abordada pelo quinteto com rigor e disciplina, mas os músicos tratam ainda de inscrever marcas pessoais, acrescentando novas camadas de emoção - que não fazem parte da pauta.

Partindo de elementos de cariz jazzístico, Ricardo Freitas conseguiu desenvolver um original trabalho transfronteiriço, indo além dos típicos parâmetros do género. Absorvendo sabiamente elementos externos, Freitas & Cia. souberam cozinhar uma sóbria mescla sonora, condensando uma belíssima sequência de coloridas composições de sabor mediterrânico.