O Museu do Neo-Realismo vai receber amanhã o espólio de Carlos de Oliveira (1921-1981), figura central da literatura portuguesa da segunda metade do século XX. Mais um pretexto, a somar aos recentes centenários de escritores como Soeiro Pereira Gomes, Manuel da Fonseca ou Alves Redol, para se reavaliar um movimento que tem sido vítima de leituras redutoras. O neo-realismo foi bastante mais heterogénio do que se pretendeu. Se também foi, na qualidade literária, muito melhor do que se pensa, é uma questão em aberto.

O espólio do poeta e ficcionista Carlos de Oliveira (1921-1981) vai ser amanhã formalmente doado ao Museu do Neo-Realismo, em Vila Franca de Xira, pela viúva do autor de Uma Abelha na Chuva, Ângela Oliveira. Com mais de nove mil documentos, este acervo, assinala o director do museu, David Santos, "ajudará a perceber o processo criativo" de um dos mais obsessivos reescritores da literatura portuguesa do século XX.

O museu de Vila Franca de Xira já acolhia cerca de trinta espólios de autores neo-realistas, mas o de Carlos de Oliveira não é apenas mais um: dos que ainda faltavam, é seguramente o mais importante. Descontadas as excepções de Mário Dionísio e de João José Cochofel, cujos papéis se encontram, respectivamente, na Casa da Achada e na Biblioteca Nacional, pode dizer-se que o museu concentra agora os espólios de todos os autores relevantes do movimento.

No protocolo de doação, a instituição compromete-se a apresentar, no prazo de três anos, uma grande exposição retrospectiva sobre Carlos de Oliveira, semelhante às que já dedicou a outros autores do movimento. Estão, aliás, ainda patentes, as várias mostras que organizou em torno da vida e obra de Alves Redol (1911-1969), cujas comemorações do centenário culminaram recentemente com a realização de um congresso internacional co-promovido pela Faculdade de Letras de Lisboa e pelo museu de Vila Franca de Xira. Este "ciclo de centenários" de autores ligados ao neo-realismo, que nos próximos anos abarcará nomes como Joaquim Namorado (1914-1986), Mário Dionísio (1916-1993) ou João José Cochofel (1919-1982), é uma oportunidade óbvia para se revisitar e reavaliar aquele que é talvez o mais mal-afamado e incompreendido dos movimentos literários portugueses do século XX.

Se pensarmos que o neo-realismo surge em Portugal no final dos anos 30, ainda na ressaca da crise financeira de 1929, e que integra um movimento de politização da arte que, com algumas variações programáticas, marcou as literaturas e as artes do ocidente, pode-se ainda argumentar que os deprimidos dias que vivemos na Europa não serão os menos propícios para lançarmos um novo olhar sobre esse movimento que apostou, como então se dizia, em dar voz aos oprimidos.

No que respeita ao neo-realismo português, a tarefa de revisitação está hoje facilitada pelo trabalho que vem sendo desenvolvido pelo Museu do Neo-Realismo, caso exemplar de museu de tutela municipal.

David Santos garante que "há cada vez mais jovens investigadores" a estudar o movimento. No campo da história das ideias e noutras dimensões, como a etnografia, mas também na sua vertente literária. Parece estar a ganhar força a ideia de que é necessário repensar o lugar do neo-realismo na história da literatura portuguesa do século XX, contra a opinião de alguns que o resumiam a uma espécie de episódio infeliz, do qual se salvaria apenas a obra de Carlos de Oliveira e algumas poucas coisas soltas de outros autores.

Mas reavaliar o neo-realismo não é empreitada isenta de escolhos e armadilhas. Desde logo, põe-se a questão de saber quais são os escritores aos quais se pode, com propriedade, chamar neo-realistas. Um problema sem resposta fácil, sobretudo quando saímos do âmbito dos autores da primeira vaga, como Soeiro Pereira Gomes ou Alves Redol. "O primeiro neo-realismo tem um corpo de autores mais nítido", reconhece o ensaísta Luís Mourão. "O segundo já é uma grande misturada, com autores que vêm do movimento, mas que evoluem para outra coisa, como o Vergílio Ferreira e, depois, Namora, Abelaira ou Cardoso Pires". Mourão sugere que "a própria Agustina, se pensarmos na Sibila, não era assim tão estranha a esse mundo.

Mesmo que nos cinjamos a um escritor tão incontrovertidamente neo-realista como Redol, será ainda preciso distinguir entre o Redol dos anos 30 e 40 e aquele que - a exemplo do que farão outros autores, como Carlos de Oliveira - reescreveu profundamente os seus livros nos anos 60, quando o movimento estava há muito em processo de desagregação e de desacreditação. Mas esta e outras perplexidades são também já o sinal de que o neo-realismo foi uma realidade mais complexa e um fenómeno bastante menos unívoco do que se pretendeu que tenha sido.

Eduardo Lourenço, que conviveu nos anos 40, em Coimbra, com autores da segunda geração neo-realista, como Cochofel e Carlos de Oliveira, lembra que a primeira vez que viu impresso o nome de Redol foi num texto que lhe "chamou a atenção porque tinha um título provocador, muito modernista: Nasci Com Passaporte de Turista ". E o episódio serve-lhe para lembrar que "os neo-realistas surgiam um pouco, nessa altura, como os sucessores do modernismo". E está mesmo convencido de que foi Carlos de Oliveira quem primeiro o "levou a ler Fernando Pessoa".

Para a ensaísta Rosa Maria Martelo, autora de uma tese sobre Carlos de Oliveira, um dos dramas que se colocava a estes autores era justamente a sua dificuldade de "articular uma herança modernista que prezavam e um desejo de justiça ao qual queriam responder". E a solução que alguns encontraram, diz, foi a de "abrir cada vez mais o conceito de realismo, o que lhes permitia dialogar com a tradição modernista sem trair o seu compromisso" ético e político.

Contradições internas

Basta pensar que as críticas mais duras aos primeiros livros de Redol, censurando as fragilidades estilísticas do autor, partiram de dentro do movimento, assinadas por Mário Dionísio ou Óscar Lopes, ou lembrar os posteriores ataques, em boa medida de sinal contrário, de que Carlos de Oliveira viria a ser alvo - uma das acusações que lhe moveram foi precisamente a de ser "um estilista" -, para se tornar claro que as contradições internas foram uma constante na história do neo-realismo. No entanto, a imagem que prevaleceu do movimento tende a esquecer essa diversidade, reduzindo-o a algo mais homogéneo e rigidamente programático do que efectivamente foi.

Rosa Martelo acredita que esta generalizada subvalorização da diversidade do neo-realismo pode ter ficado a dever-se ao facto de este ter produzido, sobretudo nos anos 40, "alguns textos muito programáticos e pouco problematizantes", que, por serem "os de mais fácil assimilação", foram lidos como sendo generalizáveis a todo o movimento. "Quem perde com isto", acrescenta, "são os autores mais complexos, que sempre colocaram questões que implicavam a relação do neo-realismo com a tradição moderna, como Mário Dionísio ou Cochofel".

O ensaísta António Pedro Pita põe a questão assim: "Toda a gente partiu mais ou menos do pressuposto de que estávamos perante uma escola, que esta tinha determinados princípios, que esses princípios eram antecipadamente conhecidos por todos, e que as obras literárias e artísticas do neo-realismo eram a concretização desses princípios". Acontece que "nenhum destes pressupostos é verdadeiro", defende Pita.

Na verdade, o neo-realismo não foi apenas um movimento marcado por polémicas, quer externas, como as que manteve com José Régio e o presencismo ou com António Sérgio, quer internas, como a violenta controvérsia que, na primeira metade dos anos 50, opôs autores como Dionísio, Cochofel ou o músico Fernando Lopes Graça, que valorizavam a linguagem formal das obras de arte, aos que insistiam no primado do conteúdo, como António José Saraiva ou o próprio Álvaro Cunhal, que participou na discussão com um artigo assinado sob pseudónimo. É a partir destas polémicas, travadas em jornais como O Diabo e Sol Nascente, e depois na revista Vértice, que o neo-realismo se foi verdadeiramente definindo e redefinindo enquanto movimento. Quando a primeira vaga de autores começou a publicar os seus livros, não existia uma teoria pronta a servir que lhes dissesse como deveriam traduzir, na sua ficção e nos seus poemas, o ideário marxista a que tinham aderido. Eduardo Lourenço duvida mesmo, aliás, que fossem muitos os que tinham lido Marx. "Quem leu Marx foi a geração do Antero". Pita replica que também não lhes teria servido de muito, porque "Marx e Engels não escreveram sobre estética".

Sabe-se, em contrapartida, que teóricos como Plekhanov ou Nicolau Bukharin foram lidos na época em Portugal. O Tratado de Materialismo Histórico, de Bukharin, diz Pita, tinha um capítulo importante sobre arte que foi "publicado em folhetim num jornal chamado Liberdade". E Eduardo Lourenço lembra que, nos anos 40, alguns dos romancistas mais apreciados pelo grupo neo-realista de Coimbra eram o brasileiro Graciliano Ramos, o italiano Elio Vittorini ou o norte-americano Erskine Caldwell.

Num prefácio escrito em 1970, para uma edição já póstuma de Gaibéus, o poeta Joaquim Namorado, que foi também um dos teorizadores do movimento, explica que "o problema que se punha a esses jovens escritores dos anos 30" era "a criação de técnicas susceptíveis de exprimir o seu modo de entender o mundo". E acrescenta: "Seria curioso e pedagógico comparar os modos como Mário Dionísio, Carlos de Oliveira, Namora, Cardoso Pires, Afonso Ribeiro ou Augusto Abelaira atacaram e resolveram, ou não resolveram, o mesmo problema". O texto é recordado por Pita para salientar a conclusão de Namorado: "Sairia pelo menos destruída a afirmação da uniformidade e ruralismo dos escritores neo-realistas".

Se o mundo rural e as condições de vida do campesinato pobre servem de cenário a muitos romances neo-realistas, também não faltam excepções. O meio urbano está presente, por exemplo, na ficção de Mário Dionísio, e Pita assinala ainda o caso de Marmelo e Silva, que "pôs em primeiro plano questões como a da sexualidade".

Do oitenta ao oito

O reconhecimento da heterogeneidade do neo-realismo não deve fazer esquecer que também houve traços homogéneos, sem os quais, de resto, seria impossível falar-se em movimento ou dispor-se de critérios para identificar um determinado texto como sendo neo-realista. Pita vê na "positividade da experiência histórica", lida à luz de "um horizonte de emancipação que pode ser longínquo mas existe", a marca de água do neo-realismo, que lhe permite abarcar os heróis negativos de Redol ou os cenários de ruína de Carlos de Oliveira. O ensaísta Manuel Gusmão, referindo-se a Carlos de Oliveira, acrescenta uma nuance cautelosa: "Ele tem a convicção de que não há saída fora do plano da história, mas admite que nem aí haja saída".

"É claro", reconhece David Santos, "que a esmagadora maioria dos neo-realistas era simpatizante ou militante do PCP, e que o partido tornou o movimento uma coisa sua", o que terá contribuído para "criar a ideia de que havia uma cartilha, quando as coisas não tinham esse carácter maniqueísta". Para o director do Museu do Neo-Realismo, o movimento diz respeito a um contexto preciso, sobre o qual "já passou muito tempo", e deve ser hoje "estudado como uma coisa histórica, e não para ser atacado ou defendido".

Lembrando que, "no pós-25 de Abril, houve um excesso de neo-realismo nos manuais escolares", e que depois, "nos anos 80" - ou seja, com o cavaquismo -, "esses autores foram esquecidos", Santos acha que "é tempo de se reequilibrar as coisas".

No entanto, menorizar a avaliação propriamente literária do neo-realismo, em favor de uma compreensão mais latamente "cultural" da sua relevância, ou secundarizar excessivamente o peso e as consequências do ideário marxista que animava os seus autores, bem como a militância activa de muitos deles no PCP, são posições com bons argumentos a seu favor, mas que encerram riscos.

Manuel Gusmão lembra que "a baixa de estima" do neo-realismo teve como argumento a sua "falta de qualidade" e acha que "não faz sentido tentar ressuscitá-lo sem pegar na questão da qualidade".

E aí as coisas complicam-se. Por muitas virtudes que vejamos nos romances neo-realistas dos anos 40, quantos deles, se algum, podem ombrear com Mau Tempo no Canal, de Vitorino Nemésio, publicado em 1944? Apesar de António Pedro Pita, David Santos, Manuel Gusmão e Rosa Martelo destacarem nomes como Manuel da Fonseca, que Santos integra na "grande literatura portuguesa", ou Mário Dionísio - A Paleta e o Mundo, diz Pita, é "uma obra monumental que não perdemos nada em ler ainda hoje, e numa área, a do ensaio estético, em que a nossa reflexão não é muito rica" -, o autor de qualidade mais incontroversa é claramente Carlos de Oliveira. Mas trata-se de um "trunfo" perigoso, já que Oliveira, tendo sido seguramente um marxista até ao fim, está longe, com o seu pessimismo e com a sua visão trágica da existência, de poder ser considerado especialmente representativo do neo-realismo. Mas também convém ter em conta que o génio literário foi sempre um bem escasso. Poderia igualmente defender-se, por exemplo, que o grande autor surrealista português foi Mário Cesariny, e que também a sua obra não é particularmente "representativa" do surrealismo.

O ensaísta Osvaldo Silvestre defende que "há uma opacidade própria na obra de Oliveira, que se traduz na resistência em defini-lo como neo-realista sem mais". E recorda que, não por acaso, vários estudiosos da sua obra "manifestaram reticências" à doação do seu espólio ao Museu do Neo-Realismo. Silvestre entende, ainda assim, que "o neo-realismo é o pano de fundo no qual a obra de Oliveira faz sentido, embora não seja o seu único contexto" e que esta "nos permite revisitar o neo-realismo a partir de uma série de diálogos historicamente suspensos ou cancelados pelo movimento", designadamente "com a arte moderna de teor mais vanguardista ou conceptual".

A epopeia impossível

Independentemente dos juízos que possamos fazer sobre determinados autores e obras - Gusmão chama a atenção, por exemplo, para o esquecido Faure da Rosa (1912-1985), cujo centenário se comemora este ano -, o que parece inegável é que o impacto do neo-realismo na literatura portuguesa posterior não pode ser avaliado sem distinguirmos claramente a sua influência na ficção e na poesia. Luís Mourão argumenta que, ao contrário do que acontece na poesia, com o surrealismo e, depois, com alguns dos poetas ligados à chamada Poesia 61, "as rupturas, na ficção, são muito menos evidentes", não existindo, depois do neo-realismo, nenhum outro grupo com características de movimento literário.

Rosa Martelo está de acordo. Acha que "não é possível pensar-se a evolução do romance português do século XX sem o neo-realismo", mas acrescenta que "na poesia não é tanto assim".

Se descontarmos os livros que Carlos de Oliveira publicou a partir do início dos anos 60, e a reescrita a que submeteu toda a sua obra poética anterior - tornando-a cada vez menos reconhecivelmente neo-realista -, a poesia do neo-realismo parece ter sido definitivamente superada no final dos anos 50, apesar de algumas tentativas falhadas de ressurreição, como a que foi protagonizada pelo grupo dos Poemas Livres e A Poesia Útil nos anos 60, ou, já depois do 25 de Abril de 1974, por um grupo de autores ligados ao PCP.

Por muito injustiçados que ainda hoje sejam alguns poetas do neo-realismo, como Dionísio ou Cochofel, nenhum deles tinha argumentos para resistir ao poder de irradiação do surrealismo - representado, na segunda metade dos anos 50, por dois livros cruciais de Cesariny: Manual de Prestidigitação (1956) e Pena Capital (1957) - e ao aparecimento de um conjunto de poetas que abriam novos e diversos caminhos à poesia portuguesa, como Nemésio, Jorge de Sena, Sophia, Eugénio de Andrade e, mais tarde, Herberto Helder, Ruy Belo e alguns dos autores de Poesia 61, como Gastão Cruz, Fiama Hasse Pais Brandão e Luiza Neto Jorge. O que não contradiz o facto de se encontrarem marcas do neo-realismo na obra de alguns destes autores.

Na ficção, a realidade é inteiramente diversa. Muitos dos autores responsáveis pela superação do neo-realismo vieram do seu interior, como Vergílio Ferreira, Urbano Tavares Rodrigues ou José Cardoso Pires. Alguns, como Vergílio Ferreira, tornaram-se críticos acerbos do neo-realismo, outros integraram naturalmente essa herança, ainda que partindo para novas paragens. Óscar Lopes pôde ainda aproximar do neo-realismo um romance como Casas Pardas, de Maria Velho da Costa, publicado já depois do 25 de Abril de 1974. E a escritora, lembra David Soares "citando de cor", não terá enjeitado a herança, afirmando: "fomos todos beber dessa teta".

Rosa Martelo sugere que uma das razões para as sortes distintas que o neo-realismo veio a ter na ficção e na poesia se prende com o facto de que este "tinha um programa muito forte para o romance", ao passo que o seu projecto para a poesia "foi bastante mais fluido". Inspirados no exemplo espanhol, os poetas neo-realistas tiveram a ambição, diz, de compor uma "epopeia dos oprimidos". Mas Espanha tivera a guerra civil, ao passo que, em Portugal, "a situação era tão opressiva e tão pardacenta, com tão poucos motivos de exaltação", que não havia matéria para epopeias. Daí que vários poetas tenham optado por aquilo a que Martelo chama "uma poesia coral", um registo lírico que tenta integrar as vozes dos outros, o que explicaria a recorrência do "tu" e do "nós" em muita poesia do período. Um projecto nem sempre bem compreendido dentro do próprio movimento mas que, na opinião de Martelo, explica a insistência no entendimento da poesia como canto e produz registos inovadores no plano da subjectivação poética, como acontece em A Noite Inquieta de Carlos de Oliveira.