“Quando o Diabo Reza”, segundo livro de Mário de Carvalho em 2011, assinala a mudança do autor para a Tinta-da-China. A “transferência” parece coincidir com um desejo, da parte do autor, de efectiva alteração de algumas das coordenadas da sua produção mais recente. É certo que a obra de Mário de Carvalho abandonou, dir-se-ia que em definitivo, o propósito de seduzir o leitor pelo lance imaginativo no domínio da produção do evento e da personagem. Não sendo porém Mário de Carvalho um autor que se entregue à imersão de personagens e eventos na torrente da consciência, que atribua um programa ensaístico às suas ficções ou que se defina pela capacidade alegorizante, o horizonte de uma ficção articulada em eventos e personagens não é nunca de facto questionado. Num certo sentido, aliás, a radicação “mundana” das suas ficções não cessou de se reforçar, por meio de um infra-realismo sobretudo minucioso na descrição de tiques comportamentais e linguísticos de personagens tendendo à “fauna” humana (cujos meandros de alma menos frequentáveis o bisturi do autor vai escalpelizando sem dó).

A diferença deste volume em relação à fase última da obra do autor, cujo termo inicial podemos situar aproximadamente no romance “Fantasia para dois coronéis e uma piscina”, de 2003, reside no facto de este escalpelo operar agora de novo sem dó, na sua exigência de rigor realista, mas, e essa é a novidade, já com assinaláveis doses de piedade. Porque o que caracterizava o humor destes últimos romances - além do de 2003, “A Sala Magenta” (2008) e “A Arte de Morrer Longe” (2010) - era uma mais ou menos ostensiva posição de superioridade do humorista em relação ao mundo narrado e descrito. Tal atitude, rara nas obras anteriores do autor, contaminou esses livros de um azedume que a obra agora editada afasta para bem longe. Num certo sentido, “Quando o Diabo Reza” opta decididamente por um mundo em série B, e nesse sentido radicaliza uma opção que vinha de longe na obra do autor, embora numa certa fase (aquela dominada pela preocupação de que um Manuel Germano se não confundisse com o género humano) essa série B se redimisse por uma injecção de pitoresco (o dos becos lisboetas de sardinheiras, por exemplo) e, sempre, de humor. O pitoresco, é agora, em rigor, improcedente, nesta história de um triângulo de “goodfellas” que tenta dar o golpe “num velhote cheio de massa”. Eis um exemplo, que surge quando o velhote é arrastado num passeio fora de portas para que o “casal” de golpistas lhe exiba a sua suposta riqueza de terratenentes. Nessa altura, o condutor, Mascarenhas, evoca versos de um fado: “Mascarenhas conduzia com o volante sobre a barriga, entoando um fado que já vinha dos antigos: ''Aos domingos, à tardinha / Quem não sai fora de portas / Não conhece a felicidade / de comer peixe nas hortas''.” A justificação que se segue esclarece sobre a ausência de motivação “orgânica” do fado e do imaginário dos versos, no seu encaixe na acção: “Calhara vagamente a propósito de relatos que iam ocorrendo ao velho sobre curiosidades doutros tempos” (p. 147). Apesar das aparências em contrário, nada mais distante, pois, de uma “Crónica dos Bons Malandros” a cheirar a Bairro Alto e a subculturas destinadas à mitificação nostálgica de certos círculos paraliterários alfacinhas.

A questão que esta obra mais radicalmente coloca é a da perda de organicidade do todo social - do pequeno todo que aqui o representa, e que tanto diverge daqueloutro peque no todo que foi “o beco das sardinheiras” -, no plano conjugal, familiar ou comunitário. A única comunidade minimamente convincente neste livro parece ser a da Igreja Irmãos em Cristo, cuja pulsão pela colecta do dízimo é porém demasiado ostensiva - ou, pelo menos, tão ostensiva quanto a “vozearia” (palavra muito do desagrado do narrador em Mário de Carvalho e um possível resumo do devir actual do espaço público) que anuncia, por meio de altifalantes em cima de um Mercedes “roxo”, o júbilo: “Irmãos, eu vos anuncio o júbilo. O júbilo, irmãos. Antes era treva, agora é luz; antes era deboche, agora é pureza. Antes era o deserto, agora é o jardim” (p. 48). Notemos, de passagem, que esta vozearia mima e concorre com a de uma campanha eleitoral que vai pontuando a banda sonora do romance, e à qual ninguém consegue dedicar atenção...

Tudo tende, pois, à comédia de “boulevard” ou, se se preferir, à comédia humana: uma comédia humana incapaz de gerar um Rastignac e, muito menos, um Diabo convincente. Apenas bandidolas, gente fraca a fazer de forte, enfim, pessoas como nós. É aí que a simpatia do autor pelas personagens, com todas as suas fraquezas, inibe o afloramento de qualquer moralismo. Desse ponto de vista, uma estratégia discursiva fundamental para a produção dessa simpatia é o discurso indirecto livre (ou a oscilação entre o indirecto e o livre, com tendência para este), que esbate distâncias entre narrador e personagens. Um exemplo: “Ela aparecera no banco, logo de manhã. Veio o gerente, muito tweed, rosado, anafado, aos saltaricos, rodopios e rapapés, a convidá-la para o gabinete cheio de decorativismos de quarto de adolescente. Grande conversa a dar em nada. Que estava muito preocupada com o estado do pai. Mas o senhor ainda por lá tinha passado na véspera (olha, olha!) e parecia bem. Um pouco esquecido, mas bem. Eu gostaria de ser avisada se... Mas com certeza, minha senhora, sempre ao dispor dos clientes” (p. 30). Por meio do indirecto livre e da reinvenção do linguajar do “bas-fond” lisboeta, o contador desta história dá-nos a ver, justamente quando exibe os seus ridículos e nos convida ao riso, o seu estranho amor por uma fauna escassamente amorável. Como se a arte do romance fosse justamente essa: a de pôr o diabo a rezar por nós.