Porque é que o E. T. de Spielberg era castanho?, pergunta Stephen Spinella na primeira cena de "Pneu". E, nessa primeira de várias referências a pormenores aparentemente absurdos de filmes clássicos nos quais nunca pensámos mas para os quais, na verdade, nunca existiu uma explicação lógica, nessa referência à "suspensão da descrença" que é chave essencial para qualquer ficção, fica explicado o porquê do absurdismo meta-ficcional de "Pneu".
Sim, porque no papel "Pneu" é um disparate. A história de um pneu que ganha vida e poderes telecinéticos e, enquanto segue uma miúda gira pelas estradas do deserto californiano, mata que se farta tudo o que lhe apareça à frente? Estão a brincar connosco? Estão realmente à espera que isso seja um filme com pés e cabeça?
E a resposta é: sim. E mais: o francês Quentin Dupieux justifica plenamente o seu disparate, porque "Pneu" não é tanto uma narrativa como uma meditação teórica sobre o cinema e mais latamente a ficção, sobre a relação dos espectadores com o cinema e com o realizador/autor/demiurgo construtor do universo, usando como base as convenções do cinema de género, do "trash", do "exploitation". (Rodado com uma máquina fotográfica Canon 5D, a mesma do "Sem Destino" de Monte Hellman, o filme evoca as imagens queimadas e solares do cinema americano dos anos 1970 e sobretudo a luz impiedosa do "Massacre no Texas" de Tobe Hooper.)
No centro do filme há uma convenção do cinema de terror: o objecto inanimado que ganha vida e poderes demoníacos (e o pneu assassino não é nem mais nem menos disparatado que um boneco possuído pelo demónio, por exemplo), que seguimos na sua odisseia sangrenta. Só que, aí, Dupieux abre o plano, faz uma panorâmica para trás, e revela que esta história apenas existe porque há uma audiência: um público que acompanha o desenrolar da odisseia do pneu em tempo real - e enquanto houver um espectador a ver, "the show must go on". Qualquer ficção, qualquer história, só existe porque há alguém que a lê/ouve/conta, e sem essa presença tudo não passa de possibilidades em aberto.
O que Dupieux faz, de modo simultaneamente sério e Pirandelliano, mas com o entusiasmo de um puto que descobriu um brinquedo novo, é criar uma espécie de "vaso comunicante" entre a ficção e a realidade, respeitando à letra as convenções do cinema de terror ao mesmo tempo que as desconstrói e desmonta, e implicando no processo o próprio espectador nesta definição do processo criativo como algo que não se limita ao consumo passivo. "Pneu" não é um filme que se dirija a um público que apenas quer que lhe contem uma história - assume que o público tem de ser activo, participante, tem de contribuir para a construção do filme que se desenrola à sua frente, não é um "mero" observador. Mas, nesse processo, não se torna também ele num autor da ficção que está a desenrolar? E quando o espectador é também autor, pode ainda ser espectador?
Já perceberam, o pneu de Dupieux (simpaticamente chamado de Robert) é uma espécie de "toca do coelho" por onde a Alice de Lewis Carroll entrou, abrindo para um jogo de espelhos meta-referencial que não se esgota na escassa hora e meia do filme e não raras vezes remete para o "nouveau roman/nouveau cinéma" francês dos anos 1960 (pense-se, sobretudo, em Alain Robbe-Grillet). O mais divertido de "Pneu" vai ser ver o fogo-de-artifício que vai nascer da discussão de um objecto que parece feito de origem para dividir o público. Uma coisa é certa: goste-se ou odeie-se, não há, literalmente, mais nada como "Pneu" por aí. E continuamos a não saber porque é que o E. T. de Spielberg era castanho.
