Uma exposição na Cinemateca Francesa, uma nova geração de herdeiros, a reedição dos filmes, o lançamento em livro dos seus projectos. Frio, cerebral, formalista, dizia-se. Apaixonado pela fraqueza humana e pelas emoções (e pelo sexo), diz-se. Um renovado caso de popularidade, já estamos preparados para o compreender.

Um autodidacta que se distanciou dos estudos e se virou para o entendimento do homem através das imagens, Stanley Kubrick estabeleceu as suas próprias condições na indústria cinematográfica para criar uma carreira de 13 longas-metragens em 46 anos. Sem compromissos, foi sempre fiel ao seu espírito e ao seu tempo, criando cada filme como uma obra total. Autor em cada etapa do processo de criação - em "Killer"s Kiss" (1955), segunda longa-metragem, realizada aos 27 anos, assinou argumento, fotografia, montagem, produção e realização... -, o realizador do Bronx, Nova Iorque, é hoje objecto de fascínio pela obsessão e magnificência do seu trabalho. Nem sempre compreendido no seu tempo, a nova geração do cinema norte-americano preza agora a sua influência. Milhares de visitantes acorrem à exposição do seu espólio na Cinemateca Francesa, em Paris, e novas edições em livro dos seus projectos [ver caixa] fazem de Kubrick um renovado caso de popularidade.

Olivier Père, crítico francês e director artístico do Festival de Locarno, define o percurso do realizador norte-americano como um caso único de liberdade. "Começou muito jovem como fotógrafo autodidacta, vivendo de reportagens para jornais americanos. Mais tarde, disse que podíamos ser argumentistas, produtores ou trabalhar em som para fazer um filme, mas que conhecer a imagem era o mais importante. Tinha uma paixão muito forte por ela. A partir daí, impôs-se como um autor completo."

O fascínio por Kubrick viria, sobretudo, da sua presença em cada pormenor da fabricação dos filmes, sempre apoiada por uma pesquisa enciclopédica. Mas é na vanguarda das imagens que reconhecemos a sua importância. "Kubrick tinha meios para fazer filmes relativamente caros com a liberdade artística que tiveram na Europa, e com meios inferiores, Buñuel, Bergman ou Fellini." Um estatuto individual na profissão que veio, segundo Père, depois de "2001: Odisseia no Espaço" (1968). "O filme impressionou a indústria ao prever um universo antes de todos o terem feito" - até à data de estreia do filme, por exemplo, não existiam fotografias em plano geral da Terra. E, a partir de "Laranja Mecânica" (1971), recebe carta branca dos estúdios Warner Brothers para todos os seus projectos.

A ordem e o caos

Ao longo da sua carreira, Kubrick terminou um número reduzido de filmes, mas cada projecto correspondia, para ele, ao dever de realizar a obra definitiva. Assim, se "Um Roubo no Hipódromo" (1956) é a desconstrução do "film noir", "Horizontes de Glória" (1957) e "Nascido para Matar" (1987) seriam os seus filmes de guerra, "2001: Odisseia no Espaço" (1968) a obra total de ficção-científica, "Barry Lyndon" (1975) o exemplo de filme histórico e "Shining" (1980) o filme de terror por excelência. Mas cada uma das obras movia-se menos pela aparência de um género e mais pelo sentimento vivido nele. "Kubrick sempre estudou os sentimentos e as paixões humanas, são essas as suas dimensões morais", explica Père. "Os seus filmes são comparados a máquinas perfeitas ou objectos frios e monumentais na aparência, mas o que lhe interessava era a fraqueza humana que provoca uma catástrofe e coloca personagens fracas no centro de um sistema que as instrumentaliza."

Na primeira obra a expor devidamente o seu talento - "Um Roubo no Hipódromo" -, Kubrick mostraria como o plano mais detalhado e disciplinado não consegue bater a ordem natural do universo. Para Roger Avary, estudioso de Kubrick, co-argumentista de "Pulp Fiction" (1994) e realizador ("As Regras da Atracção", 2002), "a ordem e o caos são os dois lados da mesma moeda no cinema de Kubrick: os planos que fazemos nunca podem ter em conta a imprevisibilidade da natureza humana." O computador mais perfeito de sempre, criação do homem, sucumbiria, assim, à sua destruição no momento decisivo de "2001: Odisseia no Espaço", tal como o sistema de segurança atómica permitiria a maior das catástrofes em "Dr. Estranhoamor" (1964). "Os sistemas acabam por fazer coisas que os indivíduos nunca fariam, forçando-os a reagir contra eles", diz Avary. "Existe sempre uma desconfiança por maquinações que as pessoas criam pelas razões mais inocentes."

Antonio Campos, realizador de "Depois das Aulas" (2008), obra sobre a violência na instituição escolar, sublinha uma das lições do cinema de Kubrick. "Ele tinha consciência dos caminhos que estávamos a tomar, e de que o que aprendemos com a História, na verdade, é que nunca aprendemos com ela." Os impulsos do homem e a sua violência serviriam de alimento para o comentário mais psicanalítico e político de "Laranja Mecânica" (1971). "Quando os militares são baleados pela "sniper" em "Nascido Para Matar", é excitante, cinemático e também chocante", exemplifica Campos. "Mas quando estão dentro do edifício e tudo se resume a matar ou poupar aquela mulher, a violência tem uma grande humanidade. De repente, vemos o seu rosto."

A paixão e o ilícito

O cineasta movia-se, portanto, atraído pela paixão, fonte de vida mas também do seu abismo. Jan Harlan, cunhado de Kubrick e seu produtor executivo desde "Barry Lyndon", define o denominador comum dos seus filmes: "Um olhar sobre a nossa fragilidade e inconsequência. Kubrick considerava que éramos governados pelas nossas emoções e não pela nossa inteligência ou conhecimento." "Barry Lyndon" surgiria como exemplo da perdição do homem pela tentação - a história de um alpinista social do século XVIII que se deixa levar por jogos de vaidade. Esse filme teria sido uma consequência do não-concretizado projecto de vida de Kubrick: ""Napoleão" é o exemplo perfeito de um homem de mente brilhante que, apesar dos sucessos, se vê arruinado pela sua vaidade e pelas suas emoções", afirma Harlan. "As nossas armas são mais poderosas, mas as mentes e os corações não mudaram. Basta olhar para "Horizontes de Glória" e "Dr. Estranhoamor"."

Olivier Père relembra as preferências cinéfilas de Kubrick por um cinema mais emotivo: "Citava Max Ophüls, Charlie Chaplin ou Orson Welles" (acrescentamos Vittorio De Sica). "Passámos ao lado da dimensão emocional do seu cinema ao considerá-lo um formalista cerebral, mas tinha um humor muito inteligente e muita emoção. Em "2001: Odisseia no Espaço" consegue emocionar-nos com a morte de uma máquina [HAL 9000]."

O interesse pelos impulsos do homem contra a rigidez das normas movia-se por uma atracção em particular: o sexo. "Tudo é sexual em "Doutor Estranhoamor", com histórias fálicas sobre a virilidade e a impotência, tanto a nível satírico como metafórico", refere Père. Nessa sátira das relações políticas. Kubrick faria uma das maiores comédias sexuais da história do cinema. Após ter visto a exposição da Cinemateca Francesa, Avary refere um documento em que surgiam várias hipóteses de títulos para filme: "Sabemos que o escolhido foi "Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb", mas havia um que era "Dr Strangelove or: the Secret Uses of your Anus". Isto vem de uma pessoa descrita como fria e impessoal."

Olivier Père relembra que a questão sexual acabaria por atravessar muitos dos filmes. "Não é por acaso que uma obra pessoal como "De Olhos Bem Fechados" (1999) só fala disso, sendo que o casal já tinha sido abordado em "Shining". Fala do desejo sexual e de como é, na verdade, um acidente capaz de transtornar a vida das pessoas."

Kubrick, aliás, foi o primeiro realizador a atrever-se adaptar "Lolita" de Nabokov, em 1962, poucos anos depois da sua edição. Mas a referência mais óbvia surgiria na última palavra do cinema de Kubrick: "fuck". Segundo Harlan, "Kubrick debateu-se com "De Olhos Bem Fechados" durante 30 anos": tinha comprado em 1970 os direitos do romance de Schnitzler ["Traumnovelle"]", autor vienense adaptado por Max Öphuls em "Liebelei" (1933) e "La Ronde" (1950). "Se havia uma obsessão no cinema de Kubrick, tal como em Hitchcock", diz-nos Père, "era a questão sexual. São cineastas diferentes na forma, mas próximos na maneira de encarar o cinema", continua. "Tinham uma curiosidade enciclopédica por arte, literatura e ciência, viam filmes contemporâneos e sentiam-se atraídos por projectos sexualmente explícitos, Hitchcock com "Caleidoscópio" e Kubrick com "Blue Movie". Ambos queriam ver até onde se poderia ir na apresentação do sexo no cinema."

Artista multidisciplinar

Mas a segurança de Kubrick na abordagem dos seus temas via-se suportada por uma mestria técnica sobre a imagem que deixava o espectador enclausurado. A sua influência revelar-se-ia em cineastas díspares para assentar, hoje, na novíssima geração norte-americana. Mas a sua interdisciplinaridade e o seu olho fotográfico deixariam rasto na arte contemporânea, como em Jane e Louise Wilson, artistas britânicas que acederam aos seus arquivos.

"Aquilo que retiramos de Kubrick é o seu trabalho de imagem fixa", diz-nos Jane. "Nesse aspecto, comunica directamente connosco, cada plano seu poderia ser uma fotografia fantástica."

Louise define Kubrick da seguinte maneira: "Tinha a abordagem de um artista na sua sensibilidade e obsessão pelo trabalho. Em "2001: Odisseia no Espaço" vemos o que é a arte e a sua forma." A ideia de plano como instalação sobressairia nesse filme em que Kubrick desconstrói as formas cinematográficas. Jane: "Mergulhamos totalmente nele com uma pureza que não vemos muito no cinema de hoje."

Kubrick era conhecido por repetir os planos na rodagem: uma procura do inesperado. "Familiarizava-se com o seu meio através da repetição", afirma Louise Wilson. "Os actores repetiam sucessivamente as suas actuações, ele queria ver algo de diferente a surgir e talvez não soubesse o que seria até ver realmente. Não acredito que o fizesse por outra razão a não ser pelo acto de olhar."

A dinâmica do cinema de Kubrick criava-se, portanto, em estreita colaboração com os intérpretes. Roger Avary: "Ele vai além de Hitchcock, que desenhava em "storyboards" e não se interessava pelos actores. Kubrick é obcecado por eles. Kubrick perdia menos tempo a mudar de cenários, maximizava a luz natural e dava mais tempo a cada plano. É isso que torna o seu trabalho tão vivo." Como exemplo, "De Olhos Bem Fechados": "Na confissão de Nicole Kidman, sentimos que Kubrick trabalhou a cena ao longo de vários dias. Há um momento em que ela cai de joelhos: de repente, a cena sai de uma rigidez formal para se agarrar a ela, deixando a linguagem da câmara envolver-se com o actor. E é este o Kubrick que reconheço, o que deixa a câmara acompanhar a actuação para descobrir a sua gramática."

Mas a agilidade de Kubrick sentir-se-ia, antes de mais, na escrita. Ávido leitor, 11 dos seus filmes foram adaptados da literatura e são desconstruções dos originais (recusaria a adaptação de Nabokov do seu "Lolita"). Segundo Avary, há uma lição a tirar, num tempo em que "qualquer realizador se torna escravo de adaptações". Conta: "John Milius [co-argumentista de "Apocalypse Now"] é o maior perito em armas dos Estados Unidos e Kubrick disse-lhe que queria a melhor arma de sempre: uma Colt .45 de uma certa data que nunca tivesse sido disparada. Milius encontrou-a no Texas e Kubrick comprou-a. Meses depois, perguntou-lhe: "O que achaste da arma?" Kubrick descreveu o que tinha mudado: o cano, um cão de titânio diferente, um cabo de pérola em vez de mogno. E Milius grita-lhe: "Deste cabo dela!" E Kubrick responde: "Não. Tornei-a melhor." Esta é a lição para qualquer realizador que adapte qualquer coisa: estamos a fazer algo de novo, precisamos de desmontar o que temos para reconstruir."

Os projectos por realizar

À imagem do que explicitam os seus filmes, a imprevisibilidade da natureza humana suplantou também o desejo de controlo de Kubrick. Se Jan Harlan se refere à adaptação da vida de Napoleão como o maior projecto nunca concretizado, Olivier Père revela que tal não avançou "devido a "Waterloo" (1970), de Sergei Bondarchuk, um desastre financeiro que reduziu a cinzas as possibilidades de fazer o filme. Foi azar, e aí vemos que o controlo absoluto não é possível. A sua própria morte foi o seu acaso final." Kubrick morreria inesperadamente no seu sono em 1999, pouco antes de concluir os últimos pormenores de mistura em "De Olhos Bem Fechados".

O cineasta teria ainda mostrado interesse em adaptar a vida de Veit Harlan, tio da sua mulher e realizador do polémico "Jud Süss" (1940), ficção de propaganda nazi. Jan Harlan (também sobrinho de Veit) explica: "Durante décadas, Kubrick quis fazer um filme sobre a vida diária de um estúdio de cinema, ou outro meio, no tempo de Goebbels. Encontrou a história ideal em "Wartime Lies", de Louis Begley. Passámos um ano a prepará-la em "Aryan Papers", mas a Warner não achou boa ideia fazer esse filme a seguir a "A Lista de Schindler" (1993)." Père vai mais longe: "Talvez tenha tido receio em abordar um assunto delicado. Kubrick era judeu, mas sem ligação forte à cultura judaica. Por outro lado, tinha um fascínio pelas estruturas totalitárias e a violência de Estado, algo visto em "Laranja Mecânica"." Conhecido pela pesquisa profunda que acompanhava os filmes, ter-se-á sentido deprimido com a pesada herança histórica do Holocausto. Mas a preparação encontrava-se feita e a actriz estava escolhida: a holandesa Johanna ter Steege. "É pena, depois de Kubrick a ter visto em "J"entends plus la guitare" (1991), de Philippe Garrel, que ela tenha perdido essa oportunidade", diz Père. "Tinha um rosto pictural que remetia para a pintura flamenga e para Marisa Berenson em "Barry Lyndon", o modelo feminino kubrickiano."

O falhanço desse filme interessou as irmãs Wilson. No acesso ao espólio de Kubrick, depararam-se com um corpo de materiais de uma obra que não existia. O fantasma desse projecto levou-as a criar "Unfolding the Aryan Papers", instalação que esteve no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian em 2010. "Ficámos atraídas por ver algo que estaria no processo de se realizar e que não foi concretizado, mas que existia através de papel, fotografias e guiões", explica Jane. "Era material em movimento que desafiava o nosso olhar e transformava os arquivos em material de filmagem, que animámos pelo nosso encontro com Johanna ter Steege." Para Louise, ""Aryan Papers" era um filme a formular um corpo que nunca chegou a viver": "Reconstruímos, em roupas e poses com Johanna, aquilo que teria sido animado mais tarde. Foi a forma de alcançarmos a ligação a um trabalho incompleto."

Spielberg tomaria as rédeas de "A.I. Inteligência Artificial" (2001), outro projecto não concretizado por não existirem, na altura, efeitos especiais à altura da ambição de Kubrick. "Spielberg era amigo dele, mas foi o realizador errado para aquela sensibilidade", afirma Avary. "O seu ADN diz-lhe que o público fica incomodado por não saber para onde está a ser levado. Todos os planos indicam a geografia dos locais, e Kubrick nunca faria um corte a meio de um "travelling" para deixar o público menos inquieto. Esse é todo o propósito do seu cinema: não sabemos o que se está a fabricar nas nossas costas."

A ficção de um mito

Apesar do estatuto privilegiado de Kubrick na indústria, alguns dos seus projectos falhados ilustram também a desconfiança em redor da sua figura. Raramente dado a entrevistas e muito protector da sua vida pessoal, os mitos sobre a megalomania de Kubrick e sobre a sua reclusão enchiam jornais com boatos acerca do seu comportamento. Para Olivier Père, "a figura de Kubrick rodeou-se de uma mitologia exagerada pelos media. Mas ele apenas tinha encontrado um modo privilegiado de realizar filmes, e a sua liberdade estava em ter tempo para fazê-los."

Jan Harlan nega que Kubrick se escondesse num perfeccionismo doentio, lembrando a tranquilidade do seu espírito em família e no cinema. "Kubrick não lutava contra a incompreensão, queria apenas fazer o melhor filme possível. Não se preocupava com críticos nem com público, pois tudo o que podia fazer era ser fiel a si mesmo e feliz no trabalho." Para além do mito, existia um homem afectuoso, afável e em contacto com o mundo exterior. "Kubrick vivia para lá dos filmes. Estava interessado na sua família e nos seus cães, adorava desporto, música e livros. Só não gostava de dar entrevistas." Lutava contra a deturpação das suas palavras, editava-se a si próprio enquanto falava sobre o que o interessava. Mas após o frenesim mediático à volta de "Laranja Mecânica", que explorou casos de violência juvenil supostamente inspirados pelo filme, Kubrick retirou-o das salas e rejeitou o contacto directo com a imprensa, num gesto de protecção tanto da sua família como do seu cinema.

Na verdade, não queria deixar mais do que um legado: os seus filmes, único elo estabelecido com os espectadores ansiosos por saber mais. "Ser um autor não significa olharmos para uma obra no seu conjunto e ver semelhanças entre filmes, mas ver alguém que carrega o filme consigo do princípio até ao fim, tal como o crescimento de uma criança até atingir a maturidade", diz Roger Avary. "Nenhuma é educada por uma pessoa apenas, mas precisa de alguém para formá-la com o melhor resultado possível. Neste aspecto, Kubrick não só é um pai para os seus filmes, mas um verdadeiro autor." Não só terá sido um dos mais fortes, mas também o mais independente.