Saíram para as ruas de câmaras nas mãos logo no dia 25 de Abril. Ocuparam o instituto do cinema e a censura, filmaram ocupações, fábricas em auto-gestão, aldeias em Trás-os-Montes onde as notícias não chegavam. Havia todo um país a mostrar. Muitos desses filmes nunca mais foram vistos. Vamos vê-los no Panorama, a partir de hoje, S. Jorge, Lisboa. Alexandra Prado Coelho

Tinham pedido a José Nascimento que, aproveitando o facto de ir frequentemente montar filmes nas instalações da televisão, tentasse perceber como ia ser o golpe que se sabia que estava a ser preparado. O cineasta não soube tudo mas conseguiu algumas informações. "Sabíamos que as rádios iam passar o Grândola Vila Morena e que isso seria o sinal de arranque". Na noite de 24 de Abril saiu para a rua à procura de sinais. Lisboa estava calma. "Andámos até às duas da manhã, mas só tarde começámos a ver algumas movimentações, sobretudo junto ao Rádio Clube Português."

Decidiram que o melhor seria dormirem algumas horas, e no dia 25 levantaram-se cedo, passaram pela produtora Telecine, conseguiram uma câmara de 16 milímetros e foram para o Largo do Carmo filmar a revolução. No Carmo a confusão era já muita. Outro cineasta e produtor, António Cunha Telles, tinha ouvido as notícias na rádio e fora imediatamente para o local. "Por acaso tinha uma câmara de filmar e fui com ela debaixo do braço. Fiquei à espera que acontecessem coisas importantes."

O ambiente era de tensão. Marcelo Caetano dentro do quartel, Salgueiro Maia, à frente das tropas revolucionárias, no exterior. "O Salgueiro Maia disse que às três horas abria caminho a fogo", conta Cunha Telles. "Eu estava dentro de um cafezinho, saí e de um lado estava a GNR e do outro as tropas do Salgueiro Maia. Quando quis voltar para dentro a porta já estava fechada." Ficou à espera, guardando a única bobine de filme que tinha para um momento crucial. E o momento aconteceu. "Às três horas o Salgueiro Maia resolve atacar e, ao contrário do que se diz, houve mesmo fogo. Filmei as bazucas que foram disparadas contra a porta do quartel do Carmo, imagens que foram depois usadas em pré-genérico do "As Armas e o Povo"".

O filme, de 1975, assinado pelo colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, é um dos vários que podem ser vistos a partir de hoje e até dia 10 no São Jorge, em Lisboa, no Panorama - 5ª Mostra do Documentário Português ("As Armas e o Povo", dia 2 às 21h30). Numa edição que lança a pergunta "Como se relaciona o documentário português com o mundo hoje?", e onde serão exibidos os mais recentes documentários de realizadores portugueses, regressa-se aos dias da revolução para descobrir, através de filmes que em muitos casos passaram uma vez na televisão e nunca mais foram vistos, como era filmar num momento de "urgência", em que havia todo um país novo a mostrar.

"Estava sempre tudo a acontecer, a toda a hora e em todo o lado, e era muito complicado conseguirmos acompanhar", recorda José Nascimento. "Havia sempre notícias cruzadas. E isso para quem quer filmar acontecimentos é o pior que pode acontecer. Não há maneira de saber o que é mais importante, ou se chegamos lá e já acabou. Havia essa fragilidade de não se saber se quando chegássemos ao acontecimento ainda haveria acontecimento."

E o Couraçado Potemkin?

Tudo se passava a uma velocidade alucinante. Os cineastas começaram a organizar-se e a 29 de Abril ocuparam as instalações do Instituto Português de Cinema, criando as chamadas Unidades de Produção. "Não estive na ocupação do IPC mas estive na da censura", conta Cunha Telles. "É que, mesmo depois do 25 de Abril, a censura continua a existir. Eu ia estrear o filme "Jaime", do António Reis, e a censura, muito zelosa, telefonou-me a dizer que não podia. Agarrei no [músico] Zeca Afonso e no dia seguinte, de madrugada, juntamente com outros camaradas, fomos ocupar a censura."

A cena teve momentos caricatos, como acontecia por aqueles dias. "Quando entrámos descobrimos que havia uma sala fechada onde se ouviam uns choros. Eram as secretárias da censura que se tinham fechado ali com medo de serem fuziladas. Lá as convencemos a abrir a porta e explicámos que iam ficar desempregadas porque a censura ia acabar, mas que de resto não tinham nada a temer porque ninguém as ia fuzilar."

Com as chaves da censura na mão, Cunha Telles dirigiu-se para a Cova da Moura, o quartel-general da Junta de Salvação Nacional. Falou com um tenente "ainda muito jovem", que escreveu o documento decretando o fim da censura em filmes para adultos. À saída, o militar perguntou ao realizador: "Então, e "O Couraçado Potemkin", quando é que sai?"

Na verdade, Telles tinha já o filme de Eisenstein. "Tinha feito um acordo com os russos em que teria os direitos a partir do dia em que fosse possível exibir oficialmente em Portugal, por isso o filme estava na prateleira à espera." Não esperou muito mais: no primeiro 1º de Maio em liberdade, "O Couraçado Potemkin" estreava, em glória, no cinema Império, na Alameda, em Lisboa. "As pessoas estavam a reunir-se na Alameda para comemorar o 1º de Maio quando o pano com "O Couraçado Potemkin" começa a ser içado na frontaria imensa do Império. Teve a maior salva de palmas de que me lembro."

Nesse 1º de Maio um grupo de cineastas tinha-se juntado com a ideia de fazer "As Armas e o Povo". Foram buscar película aos laboratórios da Tóbis, dividiram-se em várias equipas e espalharam-se por Lisboa. No filme as imagens são frenéticas - pessoas a serem entrevistadas na rua, "o que pensa da revolução?", "qual a sua posição sobre a guerra em África?", perguntas muitas delas disparadas com enorme entusiasmo pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha, que entretanto tinha chegado a Portugal.

Era o cinema possível

Quem não estava em Portugal nesses primeiros dias era outro cineasta, Alberto Seixas Santos. "O meu nome aparece sempre que se fala no "As Armas e o Povo" mas não participei nele porque estava na Suécia a ser operado. Lembro-de de ver aquele célebre travelling com as caras dos membros do Conselho da Revolução, que me assustaram imenso. A única coisa que me acalmou foi ver o Spínola. Pensei "bem, pelo menos não é o Kaúlza de Arriaga". Na altura achava que íamos ter uma ditadura militar de direita."

No início de Maio chega também a Portugal, vindo de Bruxelas, Rui Simões, autor daqueles que viriam a ser dois dos filmes mais marcantes deste período: "Deus, Pátria e Autoridade" (dia 2 às 17h no Panorama) e "Bom Povo Português" (dia 7 às 21h30). "Comecei a filmar assim que cheguei, ainda sem saber o que fazer dessas imagens", conta ao Ípsilon por email. "De início só me interessava o registo, essa era a principal preocupação, e a nossa disponibilidade era total. Sabíamos que estávamos a viver um período único e que teríamos que dar tudo por tudo para estar dentro desse processo."

Não tinham dinheiro, ao princípio nem sequer tinham película. "As primeiras filmagens são feitas com restos de película que os meus amigos operadores traziam de filmes onde tinham participado." O director de fotografia Acácio de Almeida juntou-se ao projecto, o que foi "muito importante". A casa dos pais de Rui Simões transformara-se numa "central que recebia das comissões de trabalhadores, dos militares, de militantes anónimos, informações do que se passava, as lutas dos trabalhadores, as ocupações de terras, as movimentações políticas."

Quando começou a pensar na estrutura do filme percebeu que queria fazer "o filme da revolução", mas também do povo português. Por isso estão lá "a Santa da Ladeira, a Nossa Senhora de Fátima, o abate de animais, a carneirada, as bandas, a agricultura, as fábricas, o mar, o sol, os pinheiros mansos, e até há uma família portuguesa numa consoada, tentando mostrar que está unida, mas ainda não está, ainda há muitos conflitos."

José Nascimento e os irmãos Fernando e João Matos Silva tinham entretanto formado uma cooperativa, a Cinequipa, e andavam a filmar para dois programas de televisão. "Éramos um veículo da voz popular, das lutas operárias e outras, sobretudo em multinacionais que desapareceram, administrações que se foram embora, fábricas que ficaram em auto-gestão. Era o cinema possível, enquandrado naquele processo político."

Seixas Santos também criara uma cooperativa, o Grupo Zero, com Acácio de Almeida, o encenador Jorge Silva Melo e a cineasta Solveig Nordlund, mas o que desejaram era criar alguma distância e filmar coisas com outro tempo. "Sentíamos que era preciso mostrar o país e que isso não tinha sido feito. Estávamos fartos de ver o jornal de actualidades que o Partido Comunista produzia e que mostrava invariavelmente os discursos do Vasco Gonçalves."

Foram para o Alentejo e filmaram "A Lei da Terra". "Descobrimos que o campo também tem luta de classes. Eu não fazia ideia: os pastores que encontrei eram muito mais anarquistas do que comunistas. Não tinham nada a ver com as cooperativas de produção agrícola. E era divertido começar a perceber as diferenças sociais dentro do campesinato." À noite, nos barracões das cooperativas, projectavam filmes. "Mostrávamos filmes do Eisenstein e de vez em quando havia uns velhotes que vinham ter connosco e perguntavam, ainda a medo: aquele ali era o Lenine, não era?".

Entretanto

em Trás-os-Montes...

Nesses últimos meses de 74, a brasileira Ana Glogowski e o francês Philippe Costantini instalavam-se em Portugal onde tinham vivido, encantados, o Verão a seguir ao 25 de Abril. Chegaram primeiro ao Algarve, a casa do pintor Júlio Pomar, e com o filho deste, Alexandre, subiram "por Portugal acima para ver os cantores que estavam a entrar em Portugal, o Fausto, o José Mário Branco, que passavam pelas aldeias do Norte e iam cantando", recorda Anna.

Philippe já conhecia vários cineastas portugueses e teve uma oportunidade para trabalhar em "Máscaras" de Noémia Delgado, que o fez descobrir Trás-os-Montes, onde viria a filmar, com Anna, "Terra de Abril - Vilar de Perdizes" (dia 5 às 21h30). "Conheci o Portugal rural e fiquei impressinado com a diferença entre a realidade nas cidades e aquele tempo parado que existia nas aldeias do Norte", conta.

Numa primeira aldeia, o francês, então de barbas e cabelos compridos, foi olhado com desconfiança. Pensavam que era cubano. Mas depois, através do padre António Fontes, foram parar a Vilar de Perdizes onde puderam filmaram o regresso de uma tradição que desaparecera há onze anos, o Auto da Paixão da Páscoa. Registaram também a vida da aldeia onde os entusiasmos políticos de Lisboa não chegavam - até porque os poucos aparelhos de televisão que existiam transmitivam a televisão de Espanha, onde Franco ainda se mantinha no poder.

E filmaram a campanha eleitoral de 76, os silêncios desconfiados da população a ouvir os políticos vindos de longe e com uma linguagem que não lhes dizia nada. "A palava colectivo era muito conotada com o PC e o PC não tinha implantação na zona", conta Philippe. "As pessoas tinham pequenas propriedades e tinham medo de as perder."

Mais colectiva, e utópica, era a realidade que, entretanto, Cunha Telles filmava no Algarve, em "Continuar a Viver ou os Índios da Meia-Praia" (dia 2 às 02h00), esse filme em que um velho pescador diz qualquer coisa como "dantes estávamos mal, agora estamos pior mas estamos mais contentes."

Era no entanto cada vez mais evidente, nas imagens que as câmaras captavam, que a revolução não estava a correr como muitos sonhavam. A utopia da comunidade da Meia-Praia havia de chegar ao fim. Em Vilar de Perdizes (onde haveria de voltar para filmar "Pedras da Saudade" em 1988), Philippe olhava e pensava que "ia demorar muito tempo para acontecer uma mudança de mentalidades" (esta acabaria por acontecer nos anos 80 mas mais por influência dos emigrantes que voltavam nas férias), e Anna compreendia que "havia um mundo inteiro entre o sonho dos políticos nas ruas de Lisboa e o que se passava no campo, onde, quem não tem os meios básicos de subsistência não pode pensar em mudar o mundo."

No Alentejo, Seixas Santos ia também percebendo que "os principais ocupantes de propriedades eram tipos ricos, que alugavam máquinas agrícolas e que estimulavam os camponeses a ocupar as terras porque assim já tinham hipóteses de alugar as máquinas". E pensava que gostaria de fazer um filme sobre os militares e o poder - e fez, no início dos anos 80, "Gestos e Fragmentos" (dia 9 às 21h30), obra com a qual, disse um dia João Bénard da Costa, "se fechou Abril".

Rui Simões descobria que a RTP não lhe vendia imagens de arquivo e que tinha que recorrer a cineastas estrangeiros para as comprar, e "olhava para aquela realidade [que filmava] e já sabia que as coisas iam correr mal, via-se, sentia-se a cada momento, o povo era ingénuo e deixava-se levar pelos malandros da história que a cada dia que passava lhe quebravam o ânimo."

E José Nascimento, no dia 25 de Novembro de 1975, olhava para os amigos reunidos numa tasca e pensava "temos que regressar à clandestinidade". Mas, recorda agora, passados mais de 35 anos, que a partir de 76 "as pessoas dos meios das artes começaram-se a conhecer e esse foi outro lado, o lado que culminou na vida nocturna lisboeta dos anos 80, em que a política foi substituída por uma aproximação mais humana e artística."

No Bairro Alto, o Frágil abria as portas. Já não se filmava a revolução.