Há no cinema de Hollywood uma imensa tradição de filmes sobre contactos com o além, representações do "post-mortem", "mediums", céus imaginados, com anjos e julgamentos celestiais, ou visões, desde "O Defunto Protesta" (1941) até "Ghost - O Espírito do Amor" (1990), passando por "Sempre" (1989), e não estamos sequer a ser exaustivos ou cronologicamente coerentes. O que pode parecer inesperado é associar esta dimensão metafísica ao nome de Clint Eastwood, mais conotado com narrativas sólidas, "terra-a-terra", girando em torno a interrogações de outra índole: o lugar do indivíduo num mundo complexo com o qual se defronta.

Por tudo isto, "Hereafter - Outra Vida" desafia o espectador a encontrar pistas alternativas de leitura que não se esgotem no aparato exposto das linhas argumentais de Peter Morgan, também ele mais conhecido por imaginativas variações sobre o docudrama ("A Rainha" ou "Nixon"): três histórias "desconexas" (chega a parecer-nos que estamos em filmes diferentes) sobre experiências parapsicológicas, centradas em três cidades diferentes, com passagem por outros espaços dispersivos, para se reunirem no final por via da coincidência (e o acaso das falsas coincidências é um motivo recorrente na obra de Eastwood) numa resolução eminentemente previsível.

A primeira história, que filma com primorosa eficácia um tsunami, numa ilha paradisíaca dos Mares do Sul, desemboca numa Paris de filme, ambientada nos bastidores televisivos com uma fabulosa Cécile de France em complexa jornalista. A segunda história parte de São Francisco para um périplo mental pelas experiências de um indivíduo (extraordinário Matt Damon, entregue aos seus fantasmas) com "verdadeiros" poderes mediúnicos que considera mais como uma maldição do que como um dom.

A terceira põe em cena dois gémeos, um dos quais morre atropelado, protegendo o outro (ao retirar-lhe da cabeça o boné que os une, enquanto duplos imperfeitos) de perecer no ataque terrorista ao metro à saída da estação de King''s Cross - tal como o tsunami inicial, uma entrada do real pela fantasia descabelada dentro.

A união do mosaico faz-se, de forma voluntariamente óbvia mas inteligente, pelos artifícios que a ficção constrói terna e persistentemente perante os nossos olhos: a jornalista francesa sobrevivente do tsunami insiste em registar em livro a sua estranha experiência de quase-morte; o gémeo procura comunicar com a sua outra metade, procurando na Net quem lhe possibilite a comunicação, defrontando-se com o charlatanismo reinante; o "verdadeiro" médium viaja até Londres, onde assiste ao lançamento do livro da jornalista e se depara com o gémeo que, de certo modo o procurava já. Tudo "irritantemente" previsível, caso não fizesse parte do projecto global como um "puzzle" em metódica construção.

A genialidade do argumento passa, aliás, por dois jogos culturais que convém destacar. Primeiro, a personagem de Matt Damon, George Lornegan, tem uma obsessão por Charles Dickens, cuja gravura preside ao espaço claustrofóbico do seu apartamento, ouvindo metodicamente no gravador excertos sintomáticos da sua fulgurante prosa, pretexto também para o "cameo" de Derek Jacobi, a lançar na feira do livro de Londres uma gravação de "Um Conto de Natal", chave codificada para a estrutura do filme: a opção por um realismo visionário. Mas não ficamos por aqui: na visita à casa-museu do romancista vitoriano, vemos Damon face a uma outra gravura que representa o sonho de Dickens, possuído pelas suas personagens, como se de espectros de uma outra vida se tratasse, desdobramento de uma extraordinária capacidade visionária, que, inclusive, transforma a história do gémeo, com a mãe toxicodependente e a sua entrega a uma família adoptiva, numa versão paródica (no sentido mais sério do termo) do jovem herói "dickensiano", variação moderna e descontextualizada sobre David Copperfield ou Nicholas Nickleby.

Segundo, num dos episódios subsidiários do filme, as aulas de cozinha italiana, que dão origem a um falhado (devido ao forçado uso dos seus poderes) encontro amoroso, encontram-se pautadas por três trechos de ópera (três como as histórias principais do filme): "Una Furtiva Lagrima", do "Elixir de Amor" de Gaetano Donizetti, "Nessun Dorma" da "Turandot" de Puccini e um excerto de "La Bohème", do mesmo Puccini. Se a última poderá resolver-se na interrupção patética do romance que não chega a existir com a sua "parceira culinária" (porque ele "vê" o segredo da sua infância), as outras duas articulam-se directamente com a essência da narrativa a que presidem: o modo como se configura uma espécie de melodrama em filigrana, em que as "furtivas lágrimas" aparecem como resquício de um sentimento filtrado e distante; a relação com o outro lado do espelho em que os mortos ("que nenhum durma", como na ária do príncipe Kalaf da "Turandot") despertam para comunicar com os vivos num diálogo mais "real" (e actuante) do que metafísico.

E aqui chegamos à questão essencial: mais interessado nas relações profundas entre as personagens do que no folclore psíquico (não é por acaso que a maioria dos videntes se revela como fraude), o filme de Eastwood institui-se, sobretudo, como interrogação inteligente aos mistérios da vida e da morte, sem tomar partido nem negar nenhuma das hipóteses sobre que elabora. Um belíssimo exercício "nocturno" sobre furtivas lágrimas, encontros e desencontros.