A primeira pergunta é de um espectador da plateia: "Que é que se passa?". A segunda intervenção é de outro espectador: "Parece que estão a discutir no palco". Um outro, das primeiras filas, dá a resposta e introduz a dúvida: "Talvez faça parte do espectáculo".

O que é do espectáculo, o que não é do espectáculo?

Jorge Silva Melo é um encenador de um texto que é sobre o teatro no teatro. De uma peça que tem dentro outra peça, e portanto outro encenador. Uma peça que parece ter vida própria e por isso extravasa as fronteiras-regras teatrais.

Como se o texto viesse por fora. Como se as personagens se insubordinassem em relações aos seus actores, e estes não soubessem mais onde são uma coisa e onde são outra, e mais outra. Onde é que a Lia Gama é na peça a mãe da Mommina. Onde é que a Lia Gama é na peça a actriz que interpreta a mãe da Mommina. Onde é que a Lia Gama é a mulher que reconhecemos como sendo a Lia Gama e que interpreta estas duas personagens na peça de Pirandello. Até onde é que Silva Melo a deixa estar como Lia. Até onde a quer como uma evocação da sua própria mãe. Até onde lhe pede que seja o que Pirandello permite.

A peça permite quase tudo. A base é a vida de uma família siciliana, com uma mãe gaiteira, um pai debochado, umas filhas que fazem que escapam a umas aves de arribação - uns militares. Há o marido ciumento de uma delas, a mais delicada e talentosa, que morre de tristeza. Há um público que assiste e que não sabe o que pensar daquela barafunda. Há um director desta orquestra desafinada que não consegue impor a ordem. Silva Melo fala de uma "girândola de efeitos que anuncia a ficção da realidade". Ate ao fim da noite, vive-se nesta ambiguidade. Improvisa-se a partir dela.

É fácil pensar em si como o Doutor Hinkfuss, a personagem que faz de encenador. Contudo, a personagem central é Mommina, a mais talentosa das filhas da família La Croce. Em que momento da sua vida se identificou com ela?

A Mommina é a personagem com que todas as pessoas que fazem teatro se identificam. Sacrificar a vida e morrer a cantar é um daqueles sonhos que todos têm. O Montaigne dizia: "Que a morte me apanhe semeando flores". Ou seja, enquanto há vida. Dando vida. Esta foi uma das primeiras peças que li e pensei traduzir. Esta tradução [de Luís Miguel Cintra e Osório Mateus] foi editada por mim em 1974, mas foi encomendada em 1972; eu tinha 23 anos. Depois não se fez. Mas é esta mesma tradução [revista por Silva Melo e José Maria Vieira Mendes] que está a ser seguida. Neste momento, identifico-me mais com a Mãe.

Dona Inácia. Porquê?

Há um momento que me toca particularmente: quando a mãe pede à filha que cante, e diz: "Eu pago por elas. Elas que sejam felizes". Acho tão bonito... É a mãe da "Belíssima" (1951), do Visconti. Todos os seus sonhos serão realizados - não por ela, que já falhou a vida, embora mantenha um certo panache; mas por aqueles que continuam. A peça tem uma dedicatória muito comovente, a Marta Abba, a amante e actriz principal de Pirandello: "Para que eu não morra". Este "para que eu não morra" aplicado aos actores é um lema para mim. Se calhar por isso é que fundei os Artistas Unidos. Se calhar por isso é que quero que os Artistas Unidos se dissolvam e reapareçam noutros sítios, e que cada um continue a existir por si próprio. É por isto que gosto tanto da peça: por começar numa grande barafunda, e acabar com uma actriz sozinha no palco, quase sem cenário, a contar durante 20 minutos a sua vida. 

O universo da peça é felliniano. Mas se pensamos num corpo para Dona Inácia, antes de sabermos que Lia Gama a interpreta, pensamos na "Mama Roma" (1962) de Pasolini, ou no "Belíssima" de Visconti. Ambas interpretados por Anna Magnani.

A Lia, que foi vamp, não é só a Anna Magnani. Também é a Magali Noël do "Oito e Meio" (1963), e aquelas italianas que gostam de se aperaltar. Há uma frase do Max Ophüls de que gosto muito: "A frivolidade só é frívola para quem não é frívolo". O direito a ser frívolo, a gostar de coisas pindéricas, de estolas e quicos, é tão bonito...

O que é que gosta nisso?

É querer superar a pobreza da sua pobre vida, de mulher casada, mal casada. Uma mulher que saiu da sua terra, de Nápoles, e vai viver para uma terra mais provinciana do que a sua, a Sicília. Tenta superar [a sua condição] pelo canto das suas filhas. E com uma educação controversa, com a semiprostituição das filhas.

Noutro meio social, poderia ser lido como uma apresentação social, uma preparação para um bom casamento - sem esse estigma da prostituição.

Nesta condição social, que é a pequena burguesia, há uma mistura de: tentar a independência das filhas (pelo canto); uma delas, a Totina, vai ser cantora profissional. E tenta casá-las. Casá-las com as aves de arribação. O que ela faz, porque a vida não lhe corre muito bem, é abrir a casa para os militares passarem lá noites divertidas. Acha que é uma maneira moderna de conviver. Na terra, é mal vista.

Estamos na Sicília...

Penso que tem muito que ver com um gosto provinciano do Pirandello: a especulação da má-língua. Uma senhora de quem fui amigo, pintora, Titina Maselli, sobrinha da mulher do Pirandello, que vivia no mesmo prédio quando era pequenina, dizia: "Aquilo o que era?, era um homem da Sicília que gostava de estar à esquina a dizer: 'Esta é casada com aquele, mas anda a sair com o outro'. Sem consequências. O que ele gosta é de explorar as hipóteses narrativas". Efabular. Gosta da má-língua sem maldade. Gosta das hipóteses romanescas que o real lhe oferece. A Titina dizia que ele era como o boticário da aldeia.

Hoje diríamos que tem alma de porteira.

Se fosse numa grande cidade, teria alma de porteira. Antes, seria o da farmácia ou o da mercearia da aldeia.

Por falar em exploração das hipóteses romanescas: é como quando ia com a sua mãe, aos sábados à tarde, ver casas para alugar, só pelo prazer de inventar vidas que ali poderiam ter. "Aqui seria o teu quarto, aqui o sofá...". 

É tal qual. Na mãe, na Dona Inácia, há muito da minha mãe. A minha mãe era uma pessoa alegre; odiava ir ao cinema: "Que estupidez, fechar-me numa sala escura onde não conheço ninguém!". Do que ela gostava era de bailes, encontrar pessoas, dançar, falar com os outros. O meu pai gostava muito de cinema. Visitar casas para alugar é também essa maneira de efabular. O começo do "Détective" do Godard, é isso. Vê-se uma rapariga na porta de uma estação: o que é que ela estará a fazer?, estará à espera do amante?, porque é que volta agora? Essa vontade de efabular é uma coisa que nos faz viver. Não é necessariamente um desejo de encontrar explicações. Eu não quero saber se aqueles são casados...

Não lhe interessa a verdade? Um detective ocupa-se da verdade.

O que eu gosto é de levantar hipóteses a partir do real. Se são verdadeiras ou não... Quanto mais engraçadas forem, é do que o Pirandello gostava. A minha mãe, que não era casamenteira como a Dona Inácia, gostava de se divertir. Apreciava o prazer. O meu pai, como muitos homens da época, era sorumbático, trabalhador e carrancudo. Casaram-se nos anos 30 e este era muito o casamento pequeno-burguês do fascismo.

Não sei até que momento a sua mãe o acompanhou, e como seguiu o seu percurso no teatro. Como deu autonomamente, sem ela, vida às personagens do teatro, às histórias.

A minha mãe achava muita graça às coisas que eu fazia. O meu pai também. O meu pai morreu mais cedo; tinha acabado de estrear os "Tambores na Noite" do Brecht. A minha mãe morreu estava eu a preparar o filme "Agosto". Não viram as personagens que inventei para eles no "António, um Rapaz de Lisboa", ou aqui. Mas há traços de que só me poderia lembrar [a partir da minha mãe]. A estola. O quico da Lia. A vontade de ir à ópera a mostrar-se quando entra. São coisas que herdei da minha família ou dos amigos dos meus pais. Também muito na leitura de um escritor que está esquecido, o Rodrigues Miguéis.

Mas esse ambiente era o seu? Percebe-se o fascínio em diversos momentos dos seus filmes e das suas escolhas. Mas a par disso há uma sofisticação intelectual e cultural. E a sua família não coincide com isso que descreve.

Pois não, era mais sofisticada. Mas não me vejo a montar peças passadas na alta burguesia. Gosto da vitalidade das personagens da pequeno-burguesia que tentam sobreviver mesmo desajustadas do seu local. Gosto mais da vitalidade da Claudia Cardinale do que da decadência, inteligentíssima, do Burt Lancaster, n'"O Leopardo". [risos]

Não acontece com a Claudia Cardinale, mas acontece na "Belíssima" e também em "Esta Noite Improvisa-se": um certo grotesco. A sua opção é fazer o espectador sentir não o grotesco, mas comiseração...

Pelas pessoas. Pirandello chamou ao conjunto das suas peças "Máscaras Nuas". O que é uma máscara nua senão uma aproximação do grotesco? Se há coisa que detesto é um espectáculo em que se desprezam as personagens. Sempre peço aos meus actores: "Vocês são o advogado de defesa da vossa personagem". O Eduardo De Filippo tem uma coisa genial: "O actor é o confessor da personagem, conhece todos os seus defeitos, perdoa-lhes, conhece-o intimamente e é o seu guia espiritual". O grotesco é [o advogado de] acusação da personagem. Já que as pessoas estão juntas uma noite, que olhemos uns para os outros com amor.

Também é capaz dessa impiedade...

Sim, gosto da crueldade e do Billy Wilder. Mas o Billy Wilder não despreza as personagens.

É corrosivo, pelo humor. E pela mão dele, conseguimos sentir simpatia pelos canalhas.

É disso que gosto. É mau para a sociedade. Mas a Shirley MacLaine é sempre perdoável.

O seu teatro é humanista - é o que está a dizer?

Gostava que fosse cálido. Mesmo quando há acusação. O [Harold] Pinter também me ensinou isso. Há aquela personagem horrível que interpretei [em "Um para o Caminho"], que é um torturador, um homem desprezível. Ele próprio, Pinter, interpretou aquela personagem. O teatro e o cinema devem permitir-nos ver aquilo que uma acusação não deixa ver.

Ainda que o seu encontro com a peça tenha sido há anos, se a pusesse em cena com 23 anos o resultado seria diferente do que agora podemos ver no D. Maria?

Muito diferente. O que é possível agora é a rapidez. Esta peça costuma demorar três horas, três horas e 20. [A minha] sem cortes, não demora mais do que uma hora e 50. Foi uma coisa que adquiri na vida, e também por fazer cinema: o domínio do tempo. Por outro lado, a minha ideia é que toda a primeira parte até ao monólogo final da Mommina deve ser um carrossel, uma valsa vertiginosa.

Para conseguir isso, pensou no Max Ophüls? Uma das ideias centrais no cinema deste autor é a de movimento, e também a dança. Não por acaso, é "o cineasta vienense".

Claro. Pensei logo na "Lola Montès" (1955). Queria que se adensasse e que fosse strindberguiana nas duas cenas finais. Como no princípio do "Le Plaisir" (1952): é uma valsa, uma valsa, uma valsa, e depois vê-se a máscara da morte. Gosto destas peças que mudam de estilo.

Estávamos a falar do que teria feito se tivesse pegado na peça aos 23 anos.

Nunca teria percebido na época que o Fellini só era possível nesta cultura - eu teria feito uma encenação mais viscontiana, ou seja, nobre, lenta, respeitando os códigos teatrais. Descobri-o há dois anos num espectáculo que vi em Itália, e que era mau, de um encenador muito bom, o Federico Tiezzi. Tinha uma ideia engraçada: ele achava que "Os Gigantes da Montanha" era a origem de "Julieta dos Espíritos" (1965) do Fellini. Eia pá, nunca me tinha lembrado desta! E realmente, quer o "Oito e Meio", quer o "Amarcord" (1973) só eram possíveis numa cultura onde esta destruição da narrativa já tivesse sido possível.

Pirandello destrói a narrativa e integra o caos. Dá-se a espantosa coincidência de...

ter nascido numa terra chamada Caos! Ao pé de um vulcão.

Esse lado vulcânico de Pirandello faz pairar sobre a peça a permanente ameaça da erupção. Esta família La Croce tem uma mãe que é de Nápoles e um pai siciliano. Tudo se passa entre o Vesúvio e o Etna.

Entre vulcões. Essa ameaça está na mais bonita encenação de Pirandello que vi, que alguma vez será feita, a de Klaus Michael Grüber, em 1980. A ideia para as "Seis Personagens" era que elas eram vítimas de um tremor de terra. É evidente que a terra treme debaixo dos pés desta gente. A terra, a verdade, a incerteza, e mesmo estas passagens entre uma coisa e outra [o carnaval e o adensamento final] também têm que ver com um tremor de terra. Na peça, uma personagem volta-se para o público e diz: "Não é um incêndio?"; e eu modifiquei e pus: "Não é tremor de terra?". A imagem era importante, a terra estava a revolver-se. Nada ficava assente.

Tudo na vida daquelas personagens estava em convulsão.

Até que tudo assenta. Numa mesquinhez que vai levar à morte da Mommina. Mesquinhez strindberguiana, psicológica, em que o ciúme mata tudo. Depois, descobri que as cenas finais são um resumo do "Otelo". É um homem que emprenha pelos ouvidos, começam-lhe a dizer que a mulher o atraiçoa e ele não a mata, mas ela deixa-se morrer. A cantar, tal como a Desdémona. O nosso amigo Pirandello fartou-se de roubar citações musicais e dramáticas também ao Verdi - que fez o "Othello".

Esta é uma das últimas peças do Pirandello.

Foi escrita há 80 anos. Eu tenho 60. É raro dirigir peças de velhos. Mesmo quando dirigi Shakespeare ou Brecht, foram obras de juventude. Gosto da imprecisão das obras dos jovens. De não dominarem ainda o material. Se calhar chegou à altura de me interessar pelas últimas, quando os autores se estão nas tintas para a ordem. Já podem, como aqui, ser tão livres. Começou a minha altura de fazer últimas peças.

Quer isso dizer que se sente a envelhecer?

É evidente.

Não estou a dizer que está a envelhecer. Estou a perguntar se se sente a envelhecer.

Estou. Estes dez anos senti-me envelhecer, e este ano envelheci muito. Comecei a pensar: "Estou há um ano sem fazer nada. Isto não pode ser, não tenho Companhia, está tudo a desaparecer. Porque é que não estão a ser aproveitados estes meus anos? Apesar de tudo, tenho coisas para dizer ou para fazer". Não posso partir para o estrangeiro.

Viveu anos no estrangeiro.

Não posso partir porque já estou velho e a minha irmã também. Sinto a velhice e as responsabilidades que não sentia há dez anos. A minha irmã tem 72 anos, está diminuída, e somos as únicas pessoas da família. Não posso pegar nas malas e ir para Paris ou Berlim como fui tantas vezes. Se o ano que tive o ano passado tivesse acontecido há dez anos, não estaria cá. Agora, não. Vai ser aqui que vou morrer. Vai ser aqui que vou ter que me organizar. Esta espera pelas obras d'A Capital, que se eterniza (até à chegada ao poder do Santana Lopes, brevemente!), tem sido muito desgastante. Não sei onde vou parar. Fiz uma peça com um título danado: "Onde Vamos Morar?"... [risos] A dedicatória da peça já é o lema. Enquanto, até agora, eu gostava de estar na origem de muitas coisas, agora já estou egoisticamente a pensar: "Para que eu não morra".  

Nos anos que antecederam a fundação dos Artistas Unidos, esteve em casa, parado e deprimido. Foi o mesmo "para que eu não morra" que o fez fundar a Companhia?

Não pensava muito nisso. Pensava que eu era preciso para que aquelas pessoas encontrassem algumas bases. E queria tornar útil a aprendizagem privilegiada que tive pelo mundo fora. A ideia era: quero ser útil, quero ser útil, quero ser útil. Consegui. Agora é uma coisa mais centrada em mim, e como é que hei-de fazer para não morrer sem ter só uma estátua no Cemitério dos Prazeres.

Voltemos às influências do cinema. "O Anjo Azul" foi inspirador? Na peça, o pai apaixona-se por uma corista. Como o professor do "Anjo Azul". E ambos têm, em descrédito, e provocando a ruína dos que estão à volta, um chapéu igual. Na verdade é um par de cornos.

Creio que esta cena da humilhação do Pai é copiada do "Anjo Azul". São ambos de 1929, na Alemanha - onde o Pirandello estava.

Marlene Dietricht como uma encarnação do pecado, da tentação?

Tentação. Da decadência. E antes do filme, havia o livro do Heinrich Mann que ele leu de certeza. Há outra suspeita que tenho: a cena do candeeiro [na peça], quando o homem fala com o candeeiro na rua pensando que está a falar com as estrelas, é igualzinha à cena d'"A Canção de Lisboa", com Vasco Santana, bêbedo, a falar com o candeeiro. Ora, Cottinelli Telmo, realizador d'"A Canção de Lisboa" foi quem fez a cenografia do espectáculo "Sonho, mas talvez não", que teve estreia mundial aqui no D.Maria em 1931. Foi o Pirandello que falou com o Cottinelli Telmo em alguma altura? Pode ser uma graça da época. Ou pode haver uma outra fonte comum.

Nesta peça fala-se do teatro dentro do teatro. E do que é a arte. Além das definições do que é o teatro, surgem perguntas como: "A arte deve ser vida?"

Isso é o grande tema do Pirandello. E por isso ele diz: "Para que eu não morra". Ele é escritor, começa a interessar-se por teatro, dirige uma companhia; nessa companhia, conhece as contingências que uma obra fixada num texto vive - esquecimento dos actores, imprecisão dos actores, tempo de ensaios. E a obra altera-se, a obra vive. O que ele não quer é estátua.

A nostalgia já não é uma palavra essencial do seu léxico. Houve uma altura em que a sua vida era indissociável daquele verso do Ruy Belo: "Triste é no Outono descobrir que era o Verão a única estação". Já não é um tema seu.

Não, não é. Na escrita, é. Agora, gosto mais da vida. A escrita é sempre nostálgica - o tempo da escrita é sempre posterior ao acontecimento. O teatro é durante, acontece ali, e tenho pouca paciência para ser nostálgico ou meditativo.

N'"A Viagem da Itália", Goethe equipara a Sicília e Nápoles. Escreve que lhe faltam os órgãos certos para falar de Nápoles. O que ali se passa não pode ser dito/vertido através das palavras. Esta abordagem de Goethe cruza com o que está na peça de Pirandello: como falar desta matéria que é viva?

Tem toda a razão. Nunca fui a Nápoles, mas fui muito a Palermo. Adoro o lado arruinado e grandioso de Palermo, surpreendente, comovente, exaltante. Essa ideia é também o que o Pirandello sente. Qual é a forma para falar desta realidade? Na peça, a forma rebenta. Começa como uma peça coral e muda-a, transforma-se numa peça de câmara para dois personagens. O que torna esta peça num desperdício total! Usa música ao vivo dois minutos e depois já não é precisa. Exige 40 actores que não são precisos a partir de meia hora do fim do espectáculo. Exige actores muito treinados que sabem canto, mas só os usa durante cinco minutos. Esse desperdício é uma ideia de velho. Já não é preciso poupar.

No longo e comovente monólogo final, Mommina é uma voz estiolada. Na discussão que mantém que o marido, diz: "Pensar ainda pode depender da vontade; o sonhar (se eu sonhasse) seria sem querer". A personagem estabelece um confronto entre pensar e sonhar.

É. A peça anterior de Pirandello chama-se "Sonho, mas talvez não". É sobre o ciúme que um homem tem dos sonhos da mulher. Claro que tudo isto tem que ver com o Freud, que está a ser descoberto. Como o Strindberg, que está a ser muito representado na altura. Pessoa [escreve]: "O que em mim sente está pensando". O teatro estava muito longe, mas imagino-o divertidíssimo com esta peça.

Uma parte dele estaria neste marido patologicamente ciumento?

Sim. Pirandello era casado com uma senhora que enlouqueceu e apaixonou-se perdidamente pela Marta Abba. Quando esteve em Lisboa, escrevia-lhe todos os dias [em papel de carta] do Hotel Avenida. "Espero, quando chegar a Paris, ter uma carta tua", "A Amélia Rey Colaço é uma grande actriz, mas o resto da produção é fraca".

É ciumento?

De certeza. Embora não seja ciumento em relação a uma pessoa, sou ciumento de muita gente. Na peça, o ciúme é uma manifestação de vida. Que conduz à morte, que conduz ao assassínio. "Não sou eu que quero ser ciumento, mas sou ciumento". Isso é a vida.

Comove-se, ainda, até às lágrimas? Comove-se com a cena final, quando Mommina morre de verdade e as suas filhas pensam que ela está a representar?

Tenho chorado. Tenho poupado a Sílvia Filipe [actriz que interpreta Mommina], que adoro, a fazer esta cena. Numa semana, ensaiámos duas vezes essa cena. E nunca ensaiei a cena a seguir à morte; só vou ensaiá-lo quatro dias antes da estreia [a entrevista é feita uma semana antes da estreia]. Apetece-me que os actores tenham os papéis na mão, que não saibam o texto de cor, e que se sinta uma desorientação, depois do momento de verdade - que é, afinal, a máxima mentira: ela morre em cena (o que é a máxima mentira: não pode morrer), mas que é a maior verdade. Apetecia-me que a peça se esfrangalhasse depois disso.