Começou a mudar a paisagem de Portugal quando a profissão não era sequer reconhecida e tinha que assinar os projectos com uma frase: "Gonçalo Ribeiro Telles, Engenheiro Agrónomo com Curso Livre de Arquitectura Paisagista". Cinco décadas e três mil projectos depois, o Museu de Évora expõe uma retrospectiva. A sua vida é a história de Lisboa e do homem que diz que a paisagem é "como um braço".

Gonçalo Ribeiro Telles não faz "ajardinamentos", nem "arranjos florais", nem "embelezamentos". É um arquitecto paisagista, dos primeiros em Portugal, que mudou a paisagem e o conceito que os portugueses têm de jardim. A Utopia e os Pés na Terra é o nome da retrospectiva sobre a sua vida e obra — a primeira — que está no Museu de Évora até 18 de Maio.

A seguir, a exposição, imaginada há 10 anos e começada em 1999, vai para a Câmara Municipal de Lisboa (Maio) e depois para o Museu Municipal de Coruche, a terra do pai (Setembro). Inclui uma componente biográfica (a colecção de soldadinhos de chumbo de 1910, aguarelas de jardins dos anos 50, fotografias, etc) e alguns dos principais projectos e desenhos originais — desenhos nunca mostrados em público e que encantaram os arquitectos paisagistas na inauguração.

O "Professor", como todos o tratam, "desenha com uma enorme profundidade e uma preocupação plástica", diz Aurora Carapinha, arquitecta paisagista e comissária científica da exposição. Mas esse é, de certo modo, um pormenor. "O importante em Ribeiro Telles é a compreensão da paisagem sob o ponto de vista holístico — o todo", diz Carapinha. Um todo que inclui ecologia e estética, "o saber que a beleza da paisagem é um facto cultural".

A exposição chama-se A Utopia e os Pés na Terra, mas Ribeiro Telles, 80 anos, diz que não é utópico. E para o provar, ao longo das mais de quatro horas de entrevista vai-se levantando para ir buscar livros: manuais das Nações Unidas sobre agricultura urbana, estudos sobre a agricultura que está a ser feita nos desertos da Arábia Saudita, plantas dos Corredores Verdes na Alemanha. "É para as pessoas — quando falo destas coisas — não pensarem que sou louco." Está preocupado com a manutenção dos jardins públicos feita pelas câmaras municipais, que os tratam como jardins neoclássicos do século XIX, e com a noção "antiga" que os políticos têm das cidades.

Ribeiro Telles fez centenas de jardins privados (como os de Sophia de Mello Breyner, Mário Soares e Julião Sarmento), mas o que gosta mesmo são os jardins públicos, usados por todos. Tem mais de três mil projectos em todo o país, mas é em Lisboa que a sua marca está mais presente, nos percursos diários de milhares de pessoas: Bairro das Estacas, Alvalade, Praça de Londres, Av. de Madrid, Av. de Paris, Av. do Restelo, Rotunda do Aeroporto, Av. de Roma, Av. da Liberdade, Av. EUA, Av. Fontes Pereira de Melo, Ermida de São Jerónimo, Castelo de São Jorge, Grémio Literário e o Jardim da Fundação Gulbenkian.

É verdade que fez os quadrados de betão dos caminhos no jardim da Gulbenkian às escondidas, durante as férias de Azeredo Perdigão?

Sim, porque é muito difícil para as pessoas, quando não são da profissão, entender as plantas e ver o que são depois de executadas. Os desenhos, os planos e os projectos são instrumentos, não são objectivos. São instrumentos para se realizar a obra. A obra, se é obra de arte, não se consubstancia nos desenhos; consubstancia-se na própria obra. E uma obra de arquitectura paisagista é também aquilo que se faz.

O que é que o fez pensar que não estava a ser compreendido?

Eu percebia que as pessoas, olhando para o desenho, não viam aquilo que nós estávamos a pensar.

Mostrou os quadrados de betão a muitas pessoas?

Sim, estavam mais que vistos. Mas a decisão de realizar os quadrados de betão teve que ser feita um pouco à revelia, porque as pessoas da administração tinham medo do desenho.

Porque era inovador?

Não sei, não compreendiam, ia contra a sua ideia de jardim. Ainda hoje o problema é o mesmo. Tem que se fazer a explicação continuamente.

Quarenta anos depois ainda está a explicar o jardim Gulbenkian?

A todos! Hoje, o problema mais grave da arquitectura paisagista traduzida nos jardins é que a maior parte dos responsáveis não entende. São os problemas da manutenção e a própria concepção.

Está neste momento a fazer a recuperação do jardim Gulbenkian. O que vai fazer?

Estou a recriar o jardim Gulbenkian. Nunca há uma obra de arquitectura paisagista terminada. Um edifício pode, fundamentalmente, acabar. São paredes, elas não crescem como as árvores, não se reproduzem, não têm relação directa com o correr das estações. A obra da arquitectura paisagista tem uma relação com as árvores, com a Primavera... é uma permanência. E com o próprio desenvolvimento. E por isso, mesmo que mantenha a sua concepção inicial, tem que ser continuamente recriada.

O tempo é fundamental...

O tempo é um autor tão importante quanto o próprio autor. A obra é tão realizada pela pessoa que a projecta como pelo tempo. A obra de arquitectura paisagista é por excelência uma obra colectiva, em que há um autor, mas há uma colectividade que funciona paralelamente com a criação — o uso do jardim vai criando o jardim. Nós não sabemos quando é que se inaugura um jardim, se é quando as árvores têm 15 anos e 12 metros de altura, se é quando são já adultas, se é quando são novas. Hoje o que se está a passar em Portugal é trágico, porque se julga que os jardins são cenários para bilhetes postais.

Ainda sobre a Gulbenkian, agora que está a fazer a recriação do jardim, que preocupações tem?

Recriar a ideia da relação entre a clareira e o bosque e a mata — portanto as árvores — que estava um pouco perdida.

Perdida como?

Perdida porque essa relação de clareira-mata tem uma orla, um ponto de contacto. E esse ponto de contacto deve permitir que a luz esteja na clareira e a sombra na mata. O contraste luz-sombra varia ao longo do dia, das estações e com o desenvolvimento da vegetação. Essa superfície de contacto é fundamental no jogo da arquitectura da paisagem.

Estava a diluir-se?

Estava a ser destruída. Porque, sem culpa de ninguém, os jardineiros, pela concepção que têm, estavam permanentemente a fazer penetrar no bosque vegetação rasteira, [herbácias como] agapantos, vegetação de flores. Quem sofria era o bosque.

Como vai recuperar essa relação?

Vou recuperar um maior isolamento do trânsito automóvel em termos de vistas. Vamos procurar ocultar a relação do jardim com os automóveis à volta — só deixar as aberturas que interessam. E aqui, o que interessa é abrir para a embaixada de Espanha, que é um palácio; para umas palmeiras que estão longe... abrir para o que há de bonito à volta. O resto fecha-se.

Quando fez o projecto inicial, em 1968, como era a leitura dessa relação? Imagino que as plantas estivessem todas pequenas...

As plantas foram postas para terem essa leitura, mas elas sofreram muito com o tal tratamento que tiveram ao longo dos anos. Há muito que recuperar na plantação arbustiva para tomar a sua forma. Uma das coisas essenciais é a forma das coisas. A árvore tem uma forma, cada espécie tem uma forma. Não há que domesticar essa forma, muitas vezes apenas por uma convenção que vem detrás. No nosso caso, a convenção que vem detrás são os pomares, portanto poda-se as árvores da cidade como se fossem para dar fruta ou como se fossem elementos escultóricos, com uma determinada forma estável, redondinha e tudo isso. Se isto nas árvores é mau, nos arbustos ainda é pior.

Voltando aos quadrados de betão, qual foi a reacção de Azeredo Perdigão quando regressou?

Gostou.

Na exposição há um desenho do jardim Gulbenkian numa grande escala, que fez em pé. Desenha muito assim?

Para a obra ser realizada tem que haver uma aproximação. Os autores têm que ir buscar uma cadeirinha, podem até se quiserem ter o nome nas costas como os realizadores de cinema, e ir para o sítio - realizar o cinema. A grande escala é uma aproximação, é ir com a cadeirinha para o exterior. Se eu passar de um desenho pequeno para um maior estou a aproximar-me cada vez mais do terreno. Há uma altura em que o papel não chega.

Começa sempre por desenhar numa grande escala?

Não, primeiro numa escala pequena, depois grande e depois digo: "Agora vamos à obra." Pequeno, grande, obra — e depois deixo ao tempo.

Um dos seus primeiros projectos foi o Castelo de São Jorge, em Lisboa, em 1952. Como era o castelo antes da sua intervenção?

O castelo era aquilo que tinha resultado das celebrações dos centenários. Tinha sido todo recuperado — há quem diga que muitas das ameias são postiças — e está lá uma coisa que se diz que é uma parte do castelo fenício... Já era uma ruína romântica! Eu fiz aquilo... bom, foi das coisas que fiz sem desenho.

Nada?

Desenhei o fosso, umas coisas, mas tinha que lá ir todos os dias.

Mas há um desenho do projecto do Castelo na exposição em Évora.

Sim, mas não é um desenho global, não é um plano com pés e cabeça. Tinha a vantagem de ter um chefe de repartição na Câmara Municipal, o engenheiro Pulido Garcia, que, de Lisboa, só se interessava pelo Castelo de São Jorge! Tinha todo o apoio.

Que preocupações teve quando começou o projecto?

Primeiro como é que o castelo se via da cidade. Depois tinha que acalmar o chefe da repartição, que queria ter coisas a mais. E fomos fazendo croquis. Muitas daquelas fontezinhas que lá estão são falsas — são desenhadas por mim! Uma que lá está, com uma cabeça de rã, é uma pedra que eu apanhei numa demolição. Muitas daquelas pedras vieram de fora.

É quase um cenário...

É um cenário! Ali foi de facto procurar dar-lhe uma ambiência. Não queria fazer de maneira nenhuma uma restauração ou uma recuperação porque não sabíamos o que lá existia. Aliás, se o que lá existia era um castelo, seria com certeza um escalavrado, porque os castelos não tinham árvores à volta. Se tivessem, o inimigo saltava às árvores e entrava com muita facilidade.

Não é então uma incongruência ter árvores no Castelo?

É uma incongruência total. Neste caso, ou se tratava o castelo como uma ruína ou, se era para recuperar e se o castelo estava perfeito, deixava-se as coisas vazias. Neste caso, já não havia bem o castelo nem era possível uma restauração, e então a ideia foi fazer uma coisa onde se possa estar, para vir ver a vista, mas estar agradavelmente.

Quis fazer um grande miradouro sobre Lisboa?

Exactamente. E que se visse de fora para dentro e de dentro para fora. Nessa altura, começou-se a aplicar muito a vegetação tradicional de Lisboa: pinheiros mansos, sobreiros, oliveiras. E também a pretender que o castelo tivesse uma leitura ecológica, ou seja, que as árvores que se pusessem na colina do castelo fossem árvores das colinas e não árvores dos rios. Só se puseram árvores de rio quando se fez o fosso.

Para poupar água e dar menos trabalho?

Não só isso. É uma questão de leitura ecológica. Visualmente, não inverte a escala da música. Se eu começo a ver árvores que se dão bem nas colinas a serem colocadas em baixo à custa de artificialismo, começo a inverter o meu pensamento estético.

Penso que o jardim da Ermida de São Jerónimo, no Restelo, de 1958, é um dos seus projectos preferidos. Que preocupações teve quando o iniciou?

Iniciei o projecto porque queriam levar a Avenida da Torre de Belém até lá acima à capela. Agora, quando se chega ao topo, está lá a colina e ou se vira para a direita ou para a esquerda. Mas a câmara queria levar a avenida mesmo até à capela! Foi uma luta terrível. A Avenida estava a ser construída e parou. E mesmo assim tive que fazer o projecto por fases. O projecto era facílimo. Era abrir tudo aquilo para onde a capela está virada - que é a foz do Tejo. A capela não está virada para a Torre de Belém! E depois era só fazer uma fresta para a Torre de Belém, mas que não podia ser a vista principal.

Quis abrir a vista para o mar, criar uma fresta para a Torre — e que mais?

Depois é a simplicidade, a mata, a clareira... A única coisa que tem fora dos percursos é uma pedrazinha de bebedouro de pássaros, que está no meio do relvado. É a única coisa... Mas foram os pássaros que tiveram a ideia de ter ali qualquer coisa. E depois há aquele murete que serve para a pessoa se sentar ou passear ou para chamar a atenção para a vista da foz.

Hoje, 45 anos depois, como está o jardim?

Ainda bem que lhe chama jardim, mas o problema é que hoje os técnicos quando vêem um jardim que tem mata, prado, orlas de ligação de umas coisas às outras... os serviços de conservação aplicam-lhes as regras da manutenção de um jardim do século XIX, os jardins neoclássicos.

Esse é o principal problema da manutenção?

É.

Os técnicos não terem acompanhado a arquitectura paisagista?

Sim. E isso nota-se em todo o lado. Há exemplos de jardins que se devem deixar da mesma maneira — quando têm memória e representam uma época. Agora tudo o que nasceu depois levar o mesmo sistema de conservação... Muitas vezes a manutenção não compreende — e estraga — a concepção da paisagem criada. O critério da manutenção impõe-se ao desenho, quando devia ser um novo desenho a impor um novo tipo de manutenção.

No Bairro das Estacas, em Lisboa, um projecto de 1949-1954, foi dada, pela primeira vez em Portugal, a mesma importância aos espaços de jardim e aos edifícios. Como é que surgiu a ideia de fazer passar os jardins por baixo dos edifícios?

Quem fez aquilo comigo foi o Bartolomeu Costa Cabral, o Pedro Cid. Éramos amigos de café, tínhamos 26 ou 27 anos...

Mas como surgiu a ideia?

Com toda a lata, foram os desenhos do Corbusier.

Copiou?

Foi copiado, com certeza, copiei tudo! Espero que me copiem agora a mim.

Copiou muitas coisas?

Umas copiei, outras inspirei-me. Os projectos são sempre uma sedimentação de formas e de conhecimentos.

Que projecto de Corbusier é que o inspirou para o Bairro das Estacas?

Marselha, a Cidade Radiosa... depois o Corbusier falhou porque aquele mundo todo que ele criou, com os edifícios sobre as estacas, era um mundo irreal. Esse mundo transformou-se na nova cidade-região, nas estruturas polivalentes da própria cidade e que têm três funções: produção, protecção e recreio.

A ideia das estacas já existia quando integrou a equipa do projecto?

A ideia estava na moda. Eu nem tinha lata de dizer outra coisa, também queria pilares! Hoje não sei se fazia. É um sistema. Há três sistemas: o de Alvalade (o quarteirão); o da Cidade Radiosa (Olivais); e este, onde se vê o Éden por baixo do Paraíso. O Paraíso é a vivência debaixo dos prédios, os espaços para brincar, estar e passear entre os edifícios. O Éden só existe visualmente quando se está cá em baixo e se vê aquela coisa toda. Isso é que eu hoje já não faria.

O que é que não faria?

Essa ideia um bocado macaca de se ver a paisagem toda por debaixo dos edifícios.

Porquê?

Porque aqueles edifícios também já não se fariam...

Está a dizer que o bairro está ultrapassado?

Não, está a sedimentar. E é quando sedimenta que cria memória. Há um livro muito importante, A Estética da Paisagem Natural, que pergunta em que é que se divide uma obra de arquitectura paisagista. São várias componentes: a primeira é o céu que une tudo. Depois há a luz e a cor. Depois a forma e a figura. E depois o movimento. E aí tem a vida.

Parece um pintor a falar sobre o processo de pintar...

Mas a nossa tela é o sítio, a cor é o material vegetal. A luz é a única coisa que temos para estabelecer a cor que é idêntica à do pintor. A luz reflecte-se nas tintas do pintor no quadro — porque não se vê um quadro às escuras. A nossa luz reflecte-se na vegetação, nas superfícies de água ou nas rochas.

A ideia de cidade-jardim, que vem da Carta de Atenas de 1933, que afirma a arquitectura moderna, ainda faz sentido?

Não. Hoje o que faz sentido é a recuperação da unidade na diversidade, da relação entre "urbe" (a cidade) e "áger" (o campo intensamente cultivado). E daí a minha ideia de criar Corredores Verdes do Parque Eduardo VII a Monsanto, e Parques Periféricos da Charneca à Ameixoeira e até Carnide, no Colombo, que atravessem Lisboa. Uma unidade de sistemas com a diversidade toda. E daí termos que proteger os logradouros interiores dos quarteirões, os quintais das cidades, porque são indispensáveis para três coisas — infiltração da água, para alimentar os lençóis freáticos; criar um solo permeável e bioporoso, que cria um refrigerante no Verão, diminuindo a secura estival; e a vegetação, muito importante porque quanto mais densa for, mais CO2 nós mandamos para a atmosfera, e daí a importância dos quintais. E ainda há a questão da absorção das poeiras. Se não houver terrenos porosos e vegetação, as poeiras vão-se acumulando sobre a cidade e quando vem a inversão de temperaturas, as poeiras descem e depositam-se no chão. Se o chão for vegetação ou terra, as poeiras são absorvidas, se não for, voltam a levantar-se e o ar fica irrespirável, uma porcaria. E isto tem tudo a ver com a factura energética do país. Isto acarreta um gasto — é mais aquecimento que vem de fora, mais electricidade, mais gasolina. Na Alemanha, onde há este sistema dos quarteirões com o logradouro interior a funcionar, até a descarga dos autoclismos já está ligada à cisterna do jardim. Ora, nós estamos a deitar fora toda a água da chuva e descarregamos o autoclismo com água de Castelo de Bode! Não faz sentido nenhum.

Como evoluiu o seu conceito de jardim ao longo das décadas?

Eu não sou rotineiro. Primeiro, fui copiando o que mais me interessava. Hoje o jardim da moradia já não resolve os problemas globais de recriação da natureza na cidade — além de que o arquitecto é geralmente mau e a vista é péssima. Hoje o problema é o Éden, a grande escala. Quando saí da escola interessava-me por quintas de 30 hectares. Hoje interessam-me percursos de 10 e 15 quilómetros.

Em Portugal, não há crítica de arquitectura paisagista como há por exemplo, de arquitectura. Isso é um problema?

É um problema grave. Porque desse modo não são visíveis os bons projectos que temos e há muitos bons jovens arquitectos paisagistas e em todo o lado: o João Gomes da Silva, o João Nunes, o Luís Cabral, o José Veludo e a Leonor Cheis de Sousa. Ainda ninguém se lembrou de os mostrar. E a pouca crítica, quando escreve qualquer coisa, fala de "arranjo paisagístico", "arborização", "ajardinamento", "embelezamento".