Jeanne Moreau, uma das maiores actrizes do cinema francês, morreu esta segunda-feira aos 89 anos, disse o seu agente. Morreu em Paris, na sua casa na emblemática rue du Faubourg Saint-Honoré, depois de uma carreira em que filmou com Louis Malle, François Truffaut, Wim Wenders, Orson Welles ou Michelangelo Antonioni e em que foi um rosto da Nouvelle Vague. Mas não só. O seu penúltimo trabalho no cinema foi com Manoel de Oliveira, como a Candidinha de O Gebo e a Sombra (2012). A notícia foi avançada na manhã desta segunda-feira pela agência France Presse (AFP), e depois confirmada por publicações francesas como o diário Le Parisien. Segundo estas fontes, Moreau foi encontrada sem vida na sua casa.

Mesmo que não seja um dos seus filmes mais emblemáticos, foi numa das suas colaborações com François Truffaut, A Noiva Estava de Luto (1967), que encontramos um mote justíssimo para a evocação de uma actriz nocturna, actriz “au noir”. A mesma mulher de A Noite, de Michelangelo Antonioni (1961), que transportava no olhar e na expressão os traços, indecifráveis, duros, mas quase sempre serenos, de uma sombra ou de um luto sem objecto preciso. O erotismo e a morte vão bem um com o outro, como sabemos desde há muito – e outra vez Truffaut, agora o Jules e Jim (1962), outro dos papéis da vida de Moreau. Aqui, ela, vértice de um triângulo amoroso, é a intérprete, porventura mais profunda e sabedora do que os seus companheiros masculinos, de uma euforia e de um júbilo que se pressentem quase artificiais, nervosamente histéricos, a câmara de cinema a filmar uma corrida contra o tempo — “um turbilhão”, como diz a canção do filme — antes de o tempo acabar numa câmara mortuária.

Simbolicamente, mas também materialmente (há várias provas materiais em apoio), esta carga transportada por Jeanne Moreau cava uma diferença para as grandes vedetas femininas do cinema europeu do tempo da sua chegada ao primeiro plano, anos 1950 e 1960, entre os estertores do classicismo e as primeiras explosões da modernidade. A sua sensualidade era o oposto da de uma Bardot, por exemplo, que era a poster girl, a fantasia dos adolescentes, uma mulher inventada pelos homens. Com Moreau era o contrário, o que era inacessível não era a fantasia – foi sempre uma actriz “real” e “realista” –, era ela própria, era a sua persona, tanto o seu mistério como a impressão de maturidade e liberdade “auto-determinada”, muito físicas, que as suas personagens exalavam.

Na tentativa de caracterizar esta ambivalência de “corpo e alma” de Moreau, como que uma presença sempre a tender para se ausentar para dentro de si própria, arriscamos a fórmula tipo-slogan: Jeanne Moreau, um pé nos clássicos e outros nos modernos, foi possivelmente um traço de ligação entre as “trágicas” do mudo e dos primórdios do sonoros, aquelas “divas” distantes e neurasténicas, e as actrizes “todo o terreno” da época moderna, que fazem da sua evidência física um espelho quebrado para uma psicologia baça e inescrutável, como por exemplo Isabelle Huppert, que já por mais de uma vez nos passou pela cabeça ser a (única?) actriz contemporânea que se pode equivaler a Moreau, àquilo de que ela era capaz, ao sentido do risco para que ela parecia permanentemente disponível.

O sentido do risco, e mais do que como força de expressão. Por um lado, e é inescapável, as ousadias na figuração do acto sexual, no final dos anos 50 ainda maioritariamente uma questão de elipses mais ou menos lubitschianas, que Louis Malle “rebentou” nos Os Amantes de 1958, filme “escandaloso” que se tornou numa cause célèbre. De Roger Vadim (nas Ligações Perigosas desse mesmo ano de 1958) a Luís Buñuel (no Diário de uma Criada de Quarto de 1964), passando por Truffaut ou por Demy, muitos cineastas, nesses anos de “sobreposição” de classicismos e modernismos, exploraram a dimensão misteriosamente erótica da presença de Moreau, incluindo (num filme do seu então marido, Jean-Louis Richard), uma reapropriação da figura de Mata Hari, não por acaso um dos papéis emblemáticos de uma das maiores divas do mudo, Greta Garbo.

Mas risco, ainda, na forma como, sendo uma estrela de primeira grandeza, se prestou a encorajar e a colaborar com cineastas malditos – como Orson Welles, em cuja obra europeia, do Processo (1962) a História Imortal (1968), numa altura em que ele vivia escorraçado, foi quase omnipresente; ou como Joseph Losey, outra “persona non grata” do cinema americano condenada a uma carreira mais ou menos marginal na Europa, com quem Moreau trabalhou em Eva (1962), em M. Klein - Um Homem na Sombra (1976), em La Truite - Uma Mulher Estranha (1982). E não se pode, claro, ignorar o seu encontro com Marguerite Duras, de cuja estreia na realização, o magnífico Nathalie Granger (de 1973), Moreau foi cúmplice e protagonista, o seu estilo e a sua aura oferecerem-se e adequarem-se maravilhosamente ao minimalismo narrativo, tanto quanto ao “maximalismo” rugoso e material, da escritora-realizadora. Talvez sem o encontro com Duras, Jeanne Moreau não se tivesse abalançado à realização dos seus próprios filmes, onde se conta o belo L’Adolescente de 1979. Aqui, foi a vez de ser Orson Welles o encorajador: “se a ideia já não te deixa dormir à noite, atira-te”, e ela atirou-se. Que figura extraordinária, que carreira extraordinária, sem Moreau ficamos mesmo mais pobres.

Além da actuação — começou na Comédie-Française logo nos final dos anos 1940, tornando-se a mais jovem intérprete do elenco de reportório — Moreau era também cantora e realizou duas longas-metragens de ficção e um documentário nas décadas de 1970 e 1980. Jules e Jim (1962) ou Os Amantes (1958) mas também Fim-de-Semana no Ascensor (1958), ambos de Malle, acrescentaram-lhe essa dupla dimensão de intérprete musical. A banda sonora do melancólico Fim-de-Semana no Ascensor, composta e interpretada por Miles Davis, tem a voz de Moreau, num álbum tão elogiado que até um crítico de cinema reputado como é Richard Brody, da New Yorker, escreve sem hesitar que "é, de longe, melhor do que o filme em si". E a sua interpretação, acompanhada à viola, de Le Tourbillon em Jules e Jim, é um dos momentos memoráveis do filme de Truffaut. 

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Filha de um dono de um restaurante e de uma bailarina de origem britânica, nasceu em 1928 em Vichy para depois viver uma vida em Paris, em que a paixão pela interpretação e pela comédia a levou ao teatro e a destacar-se no final dos anos 1940 e no início dos anos 1950 como actriz. Jeanne Moreau tornar-se-ia um símbolo de modernidade, de sensualidade — não só nas suas deambulações em Ascensor ou como vértice do triângulo amoroso de Jules e Jim (filme que será exibido como homenagem a 7 de Agosto, Cinema Medeia Monumental, em Lisboa, em cópia 35 mm) mas também pela Mademoiselle que foi para Tony Richardson em 1966 (papel escrito pela sua amiga Marguerite Duras e por Jean Genet) e cuja capa de sociopata se alia a uma tensão sexual que, à época, chocou no Festival de Cannes. Mais tarde, pelo seu filme As Bailarinas, de 1974 e em que contracenava com Gérard Depardieu e Patrick Dewaere, ainda causaria "escândalo", recorda a AFP. 

Moreau foi capa da revista Time, em Março de 1965, no pico de um certo estrelato em que é solicitada por Hollywood para filmar não só Mademoiselle, mas também O Processo (1962), o seu primeiro filme de três com Welles (As Badaladas da Meia-Noite, de 1965, e História Imortal, de 1968 e que tem como pano-de-fundo Macau, então território português). É também por essa altura que filma com Antonioni (A Noite, 1961) ou com Buñuel (Diário de Uma Criada de Quarto, de 1964), passando as décadas seguintes com Elia Kazan (O Grande Magnate, 1976), Rainer Werner Fassbinder (Querelle - Um Pacto com o diabo, de 1982, o último filme do cineasta) ou com Wim Wenders em Até ao Fim do Mundo (1991). Filmou ainda com Roger Vadim em As Ligações Perigosas (1959) ou com Jacques Demy em A Grande Pecadora? (1963) e Malle considerava-se responsável pelo seu "lançamento" em Os Amantes.

Vira-a a ser Maggy em Gata em Telhado de Zinco Quente, de Tennessee Williams, no teatro, e ficou impressionado, como recorda a Hollywood Reporter — foi apenas um de muitos papéis memoráveis também nesses palcos, tendo interpretado as palavras de Jean Cocteau em La Machine Infernal ou do Pigmaleão de George Bernard Shaw. Jeanne Moreau passou pelos palcos portugueses em 2001 com Un trait d'esprit, que encenou a partir de uma adaptação de Wit, de Margaret Edson, apresentada na Culturgest, em Lisboa, a 4 e 5 de Abril.

O seu último filme data de 2015, com um pequeno papel numa comédia de Alex Lutz intitulada Le talent de mes amis, mas até pouco antes continuava a subir ao palco com ferocidade, como testemunhou o PÚBLICO em 2011 no Festival de Avignon: "A minha história é a honra que me dão por nos virem ver", disse em palco após o espectáculo. "Este palco é o meu cinema, esta a minha história, esta é a minha vida."

Em Berlim, em 2000, quando recebeu mais um prémio carreira, perguntaram-lhe que emoções tem ao rever os seus filmes e Moreau respondeu: "Com a distância do tempo, consigo esquecer-me de mim e apreciar o talento do realizador. Não é emocional, é profissional. Claro, vejo ali uma rapariga, lembra-me como eu era e que agora sou mais crescida e que, afinal, não me dei muito mal."

 A AFP lembra-lhe a "beleza sensual" e a "inimitável voz grave" e em 1994, num perfil da actriz, o Libération chamava-lhe "Jeanne sem idade" — esta segunda-feira, o Presidente da República francesa, Emmanuel Macron, entrelaçou-a com a arte da actuação como um todo. "É das personalidades que, por si só, parecem resumir a sua arte", lê-se no comunicado citado pelas agências noticiosas. "Com ela desaparece uma artista que encarnava o cinema na sua complexidade, na sua memória, na sua exigência", escreve Macron, enviando condolências não só "à sua família" mas também "ao mundo do cinema, do teatro e da televisão".

Recebeu um César, o prémio maior do cinema francês, por La vieille qui marchait dans la mer (1991), de Laurent Heynemann. O Festival de Cannes deu-lhe o prémio de melhor actriz por Recusa (1960), de Peter Brook. Foi homenageada com os prémios de carreira de Cannes, em 2003, e dos Césares em 2008, do Festival de Veneza em 1992, depois de em 1998 ter sido distinguida com o mesmo tipo de galardão, mas em formato de Óscar, pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood.

O seu único filho, Jérôme, nasceu do seu casamento com o realizador Jean-Louis Richard, que terminou oficialmente nos anos 1964. Namorou o designer de moda Pierre Cardin e teve um outro casamento breve com o cineasta William Friedkin — foi ela que lhe apresentou a obra de Marcel Proust, lendo-lhe passagens de Em Busca do Tempo Perdido em francês. E que lhe deu a lição de Proust, escreveu num ensaio para o New York Times, que é "perceber que a vida é um dom em si mesma e que todas as pessoas que vamos conhecendo têm qualidades que merecem ser tidas em conta e celebradas — a seu tempo".  

Em números, a sua carreira é só por si impressionante — 145 créditos enquanto actriz, 66 anos no activo. Em nomes e títulos, acumula ainda mais reconhecimento. "Mas não sou o tipo de pessoa que pensa 'Oh meu Deus, não era maravilhoso quando eu tinha 25 anos?'", avisou ao New York Times em 2000, quando se tornou na primeira mulher eleita para integrar a Academia de Belas Artes francesa. Foi aí que, como notou na época o jornal americano, "se tornou imortal". Rejeitava o cliché da vida como uma montanha que tem um cume e depois é sempre a descer — "Para mim, a vida é subir até sermos queimados pelas chamas".

Notícia corrigida às 8h56 de 1 de Agosto: alterado, para o nome original em francês, o título da peça de Jean Cocteau 

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