Bastam alguns minutos, até aos assassínios a sangue frio no final da primeira cena, para o espectador sentir que não está no território em que esperaria estar tratando-se de um filme de Jia Zhang-Ke. Mas embora a violência não pare, e até ao fim haja ainda uma boa porção de mais assassínios a sangue frio, mais tiroteios, facadas, cabeças partidas à pázada, o percurso do espectador faz-se em crescente reconhecimento. Não, afinal isto é mesmo o território de Jia Zhang-Ke: aquela China que vem filmando há anos, semi-rural semi-urbana, apanhada no entroncamento entre o comunismo autoritário e o capitalismo desregulado. E a violência cumpre um papel, estilístico em primeiro lugar (porque há uma vénia, logo no título a citar um “clássico” de King Hu, aos velhos filmes de acção de Taiwan e de Hong Kong), mas fundamentalmente político: o “histrionismo” das cenas de pancadaria e carnificina não é mais do que a expressão, “grandguignolesca” quanto baste, de uma violência latente na China contemporânea, uma violência exercida pelo poder mas uma violência que é também a única arma dos fracos e dos injustiçados. Um Toque de Pecado é a versão Jia do aforismo de Brecht citado por Straub/Huillet no título de Nicht Versohnt/Não Reconciliados: “onde a violência reina, só a violência ajuda”. Não admira, pois, que também abundem a tristeza e as lágrimas, e que seja em lágrimas que o filme se conclua.

Um Toque de Pecado organiza-se em quatro histórias, que passam de uma a outra sem separador, e uma “coda” que retoma a protagonista de uma das histórias e lembranças das outras. O “fundo” - o cenário ou o território - conta tanto como as intrigas, é pelo diálogo entre uma coisa e outra que ambas ganham sentido. Aldeias ou centros urbanos, carripanas obsoletas ou Maseratis último modelo, estradas de terra ou modernos comboios super-rápidos (que se estampam), camponeses, operários, pequenos funcionários municipais, ladrõezecos, prostitutas. Na sua maneira de filmar a “envolvência” não estamos longe do olhar semi-documental sobre a China mutante, onde o “novo” engole o “velho” (que no entanto persiste), característico do melhor Jia (o de Plataforma, o de Still Life, o de 24 City), e como frequentemente sucede nesses casos, essa “envolvência” tende a tornar-se o verdadeiro, e colectivo, protagonista do filme. Não por acaso, as personagens são amiúde confrontadas com ecos de uma China tradicional, longínqua, sem data - o teatro popular, as canções, os divertimentos circenses. Ou com o folclore comunista transformado em atracção turística, como no quase burlesco “hotel” em que se passa parte da quarta história, onde as “acompanhantes” se mascaram de guardas maoístas.

Essa quarta história, que se conclui com um suicídio filmado como se Jia tivesse na cabeça a morte do miúdo protagonista do Alemanha Ano Zero de Rossellini, é a mais triste e desesperada de todas, porque mostra uma juventude a quem foi removida a capacidade de esperança em qualquer coisa que não seja uma espécie de escravidão (uma cena numa fábrica, ainda nessa história, já dissera tudo o que Jia tem a dizer sobre o modelo laboral chinês). Não há um lugar para ninguém, e talvez por isso todas as personagens se fartem de vaguear, de andar de cidade em cidade. Jia nunca foi tão desesperado, e nunca, nem mesmo em Plataforma, escolheu tão decididamente dar o passo que vai da melancolia à amargura. É um retrato devastador da China o que ele aqui nos propõe; mas, amargura nossa que depois não nos larga, fica-se a pensar: esta devastação é só chinesa?...