Com um dedo ele tirou-lhe a maquilhagem da cara durante o screen test, propôs-lhe vulnerabilidade, ela convenceu-o a cantarem “live” perante a câmara. Lady Gaga acreditou nele como realizador, Bradley Cooper acreditou nela como actriz. Tratou-se, resumiu desta forma o realizador este encontro com a cantora, de “people needing people” –  o que foi uma involuntária mas apropriada citação de uma canção interpretada por Barbra Streisand cuja letra dizia que “people who need people/are the luckiest people in the world”.

Com um dedo ele tirou-lhe a maquilhagem da cara durante o screen test, propôs-lhe vulnerabilidade, ela convenceu-o a cantarem “live” perante a câmara. Lady Gaga acreditou nele como realizador, Bradley Cooper acreditou nela como actriz. Tratou-se, resumiu desta forma o realizador este encontro com a cantora, de “people needing people” –  o que foi uma involuntária mas apropriada citação de uma canção interpretada por Barbra Streisand cuja letra dizia que “people who need people/are the luckiest people in the world”.

Logo às primeiras imagens de A Star  is  Born percebe-se que a energia do filme, o que o faz funcionar e explica a excitação que está a provocar entre distribuidores e exibidores americanos que pensam nas bilheteiras e já nos Óscares e, esta manhã, entre os jornalistas em Veneza que o viram fora de competição do festival de cinema, é essa necessidade que um artista mostra em relação ao outro. O que faz deste A Star  is  Born uma versão mais justa, paritária, mais generosa, uma correcção do narcisismo da versão de 1976, de Frank Pierson, que era interpretada por Kris Kristofferson e Barbra Streisand — cá está ela… — e que era produzida pela actriz e pelo seu companheiro da altura e manager, o cabeleireiro Jon Peters.

Quarta adaptação da história de William Wellman e Robert Carson (deu um filme de Wellman, em 1937, com Janet Gaynor e Frederic March, e um de George Cukor, em 1954, com Judy Garland e James Mason), o A Star is Born de Bradley Cooper está ligado à versão de 1976 pela ambiência rock, que substituiu o mundo do cinema e dos Óscares dos dois primeiros filmes – e por causa dos narizes, visto que Streisand, abençoando o projecto, deixou-se fotografar com Gaga para mostrar semelhanças físicas. Mas enquanto o filme de 1976 era um veículo para o narcisismo da intérprete de Evergreen, eclipsando em cada cena o rocker e cowboy Kristofferson que passava o tempo a assistir à estrela (é estranhíssimo ver hoje essa versão e o que se podia fazer nesses anos 70: uma grande produção à volta de um ego, sem química alguma entre os actores que não conseguiam precisar um do outro), o filme de Cooper reequilibra as energias e tem maiores doses de generosidade.

Há mesmo um momento – a primeira meia hora – em que as expectativas ficam à beira do entusiasmo pela forma como ele e ela, Cooper e Gaga, habitam o arquétipo, ele rocker cowboy no precipício, ela cantora num bar de drag queens, um território fora de qualquer sinalização ou actualização, fora de qualquer actualidade. É ele e ela, e a energia que alimenta esse encontro. Cooper resgata a melancolia da sua personagem e Lady Gaga aventura-se nua de produção e visivelmente em paz fora dessa zona de conforto. Cooper como realizador, uma estreia, comporta-se como gestor das energias e dos corpos, quer nas cenas de concertos (filmadas com o público de festivais como o de Coachella) quer na intimidade.

O problema é quando o arquétipo dá lugar ao cliché, as cenas começam a ter cada vez menos tempo para se descobrirem porque o filme precisa de justificar obrigações figurativas para que se reconheça Ally como estrela destes tempos – é quando Ally começa a ser menos uma personagem do que Lady Gaga, ela própria, que Bradley Cooper deixa também de dar largas ao brio clássico que antes mostrara. Mas neste momento, ele e ela, Bradley Cooper e Lady Gaga, devem ser “the luckiest people in the world”.

Não é o que se passa com o espectador dos Coen e com as seis histórias de The  Ballad  of  Buster  Scruggs (competição). Dizem eles, os irmãos Joel e Ethan, que sempre gostaram daqueles “filmes em episódios” dos anos 60, em que vários realizadores se confrontavam, com energias e durações díspares, que deram origem a objectos heteróclitos com um tema comum. Esta produção da Netflix é o oposto disso. É uma longa antologia dos cromos do western, do cowboy cantor à diligência perdida, passando pelo pesquisador de ouro, com estrelas a abrilhantar, de Tom Waits a Liam Neeson, passando por James Franco, que gasta logo de início os seus cartuchos e fica com nada, mas mesmo nada, continuando a ser apenas, durante mais de duas horas e meia, um filme dos irmãos Coen.

Tem mais sorte o espectador de Doubles Vies, de Olivier Assayas (concurso), exercício rohmeriano, embora não chegue ao pastiche, sobre o estado amoroso nos tempos da desmaterialização digital. Juliette Binoche, Vincent Macaigne ou Guillaume Canet interpretam personagens, actores, escritores, editores, saídas directamente da vontade ensaística de Assayas de compreender o mundo em que vivemos, de sinalizar as ideias, mas cabe-lhes fundamentalmente, a eles actores e a ele realizador, serem capazes de dar expressão física e lúdica a essa abstracção. Foi o próprio realizador que, defendendo que um filme pode falar de tudo se conseguir uma presença física e humana, se conseguir empatia, descreveu assim o movimento de Doubles Vies, que começa com uma discussão sobre os efeitos da consumo online sobre a literatura e acaba com o anúncio do nascimento de uma criança: “começa por ser abstracto e acaba a ser encarnado”.