Se é para sabermos ao que vamos, comecemos sem medo pelo final de Diane Keaton em Looking for Mr. Goodbar /À Procura de Um Homem (Richard Brooks, 1977). Depois de ter sido uma girl next door em Annie Hall, de Woody Allen (1977), ou seja, depois de ter sido uma “perversa polimorfa”, capaz  de prazer em todas as partes do corpo (Allen dixit, num filme em que o prazer dela era reduzido pelo criador a categorias psicanalíticas e em que tudo se mantinha controlado por ele:  eram fantasias e neuroses de Woody), Diane tinha direito no mesmo ano ao seu mundo no filme de Richard Brooks. Levava à letra, à prática, a descrição com que Allen a aprisionara. Libertada na cidade, predadora à noite — de dia, professora de deficientes auditivos —, está entre o inferno e o céu, o sórdido e o sublime.

Se é para sabermos ao que vamos, comecemos sem medo pelo final de Diane Keaton em Looking for Mr. Goodbar /À Procura de Um Homem (Richard Brooks, 1977). Depois de ter sido uma girl next door em Annie Hall, de Woody Allen (1977), ou seja, depois de ter sido uma “perversa polimorfa”, capaz  de prazer em todas as partes do corpo (Allen dixit, num filme em que o prazer dela era reduzido pelo criador a categorias psicanalíticas e em que tudo se mantinha controlado por ele:  eram fantasias e neuroses de Woody), Diane tinha direito no mesmo ano ao seu mundo no filme de Richard Brooks. Levava à letra, à prática, a descrição com que Allen a aprisionara. Libertada na cidade, predadora à noite — de dia, professora de deficientes auditivos —, está entre o inferno e o céu, o sórdido e o sublime.

A personagem é baseada em Roseann Quinn, professora assassinada em 1973, esfaqueada 18 vezes no pescoço e no abdómen por um homem que conhecera no bar em frente de casa. O final da personagem, filha de família conservadora com sinais de estrutura a ruir, é todo ele em estilhaços. É a apoteose de um filme mal amado na estreia (assim como foi considerado como antifeminista o “masoquismo” da personagem) e que desde o início se deixa invadir, desarticular, por imagens de sonhos, por flashbacks...

Já não era possível habitar a família americana, invadida pela doença, pelo álcool, pela frustração — o sonho tornara-se inabitável, a casa do classicismo um túmulo.  O choque de Brooks era tão grande, tão horrorizado se mostrou o vigoroso liberal e o delicado lírico que Looking for Mr. Goodbar foi tomado como retrógrado, como condenação castigadora dos movimentos feministas. Anos antes, o cineasta oferecera uma desperate housewife à mulher Jean Simmons num filme, The Happy Ending (1969), ainda romântico mas já sobre o princípio do fim. Dizia-se às tantas nesse filme em que Jean Simmons ouvia o As time goes by de Casablanca: “US economy depends on marriage.”  “A broken marriage is financial blasphemy”, era a conclusão. Era um filme de 1969, o primeiro ano do mandato presidencial de Richard Nixon. O olhar sobre o american way of life era, mais do que desencantado, devastador. Em Looking for Mr. Goodbar, realizado três anos depois da renúncia do Presidente, o american way of life está devastado. Bem-vindos ao ciclo da Cinemateca Portuguesa, em que o final estroboscópico de Diane Keaton é uma versão grandiloquente, epitáfio apoteótico, dos mais silenciosos finais das duas dezenas de filmes programados, os finais de Robert Redford, Jane Fonda, Al Pacino, Gene Hackman, Barbara Loden..., que em sottovoce dizem afinal o mesmo: a solidão, a escuridão desses tempos, o medo, a paranóia (há quem acabe agarrado ao latido do seu saxofone), a desconfiança das instituições, que matam, a marginalização, o desaparecimento ou aniquilação auto-imposta.

Dizem alguma coisa os filmes deste ciclo que ocupará a Cinemateca em Fevereiro sobre estes actores, sobre o risco que procuravam e que desencadearam — quase todos stars. Dizem algo sobre aquele tempo. Mas como programar é tornar os filmes ainda mais relevantes, porque se trata de os fazer falar para hoje, estes títulos — 22, dos quais oito são primeiras exibições na Cinemateca — dizem-nos algo sobre hoje. No caso de Nashville (1975), de Robert Altman, que é um filme que hoje, mais do que ontem, não nos larga, é como se ouvíssemos: o som da América a desabar, uma voz a avisar-nos de algo neste mural de country e política, comédia humana sobre a manipulação e o populismo — filme-catástrofe e musical estarrecedor, Nashville avisa-nos de quê? Não havia redes sociais nem fake news, mas este som é de hoje.

Eis um desafio para olharmos para nós, espectadores hoje. Este é o propósito de American Way of Life — Vidas em Crise. Se este confronto vos parecer invadido pela nostalgia, é o sentimento justo — inescapável. Foi a pergunta que fizemos a Francisco Valente, o programador. Sim, nostálgico e atento a olhar para a “ansiedade” dos anos 70 e para a ansiedade de hoje e a tirar conclusões sobre o que é que os espectadores procuravam e o que é que hoje procuram.

“Naquela altura os filmes falavam sobre a ansiedade desse tempo. Não queriam dar resposta, mas davam um espelho às pessoas para elas se verem. Esses filmes assumem que se calhar não fomos feitos para vivermos as nossas vidas.”

Hoje, não se tolera mais do que o spa emocional. Ninguém se quer magoar. “A ideia de sairmos de uma sala de cinema desamparados desapareceu, é cada vez uma sensação mais rara. Por isso a visão destes filmes pode ser algo melancólica, sim. Dizem-nos que estamos sozinhos. São espelhos muito directos das nossas vidas. Mas por isso podem também ser impactantes. Como é comovente o facto de estes actores procurarem estes projectos! Hoje os actores procuram projectos que os tentam aconchegar. Será que já perdemos isto?”

O nome de George Clooney vem à conversa — eis um convite para olharmos para os trabalhos práticos da militância da Hollywood actual, por exemplo. Clooney é cara pálida perante exemplos de the real thing, de gente que deu o corpo à escuridão. Por exemplo, Robert Redford, em filmes em que se aproximou da aniquilação — Three Days of the Condor (Sidney Pollack, 1975) ou O Cowboy Eléctrico (Pollack, 1979). Sempre houve nele uma reserva que forjou um pacto com o desaparecimento. Louro, beleza WASP, essa reserva foi equacionada como o silêncio das elites. Não simbolizava como outros a contracultura desafiadora das instituições. Simbolizava talvez a inocência, um romantismo, que já não podiam ter grandes sinais de vida. Sobre o romantismo e o que há de terminal em O Cowboy Eléctrico, filme em que Jane Fonda persegue, como jornalista, a história de um cowboy de rodeos que vende cereais em Las Vegas (ele), Francisco Valente pergunta-se: “Que filme seria hoje? Seria uma sátira a gozar com as personagens? É uma história das duas Américas a apaixonarem-se uma pela outra.” Se o estereótipo pode ajudar: a sofisticada e liberal vs a provinciana e conservadora que constituiu a base de apoio a Donald Trump. “É a história de duas Américas a perceberem que não podem viver uma sem a outra.“

E porque se fala de Jane Fonda: Klute (Alan Pakula, 1971), que lhe valeu um Óscar, é um filme assombrado e assombroso. Desde logo por Jane, que vinha do Barbarella de Roger Vadim, actriz-objecto das fantasias do marido, e que investe na personagem de uma call girl (serviu-se do que experimentara com as prostitutas que Vadim convidara para a cama dos dois) com a coragem de quem resgata, através da escuridão, a sua identidade.

Depois, porque da trilogia paranóica de Pakula, que inclui Os Homens do Presidente (1976) e A Última Testemunha (1974) e que fica como o máximo do cinema do realizador (Bob Woodward e Carl Bernstein diziam que Os Homens do Presidente passara a ser para eles, jornalistas que expuseram a Administração Nixon, a versão verdadeira do Watergate), Klute inverte os equilíbrios entre a realidade e a fantasmagoria. Sustém-se (fotografia de Gordon Willis, prince of darkness) numa coreografia de silêncios e solidões. A narrativa palpável é música de fundo, é um ponto de referência na parede (como o retrato de JFK na casa da call girl). Apenas o suficiente para que não nos afundemos completamente. Em primeiro plano só o medo, o escuro que engole Bree Daniels.

E há ainda Al Pacino, que desde o início se cruzou com a traição e a solidão. The Panic in Needle Park (Jerry Schatzberg, 1971) e Serpico (Sidney Lumet, 1973) mostram que o actor, ladrão, polícia ou mafioso em futuras encarnações, não se afastou da genealogia que os filmes iniciais estabeleceram. Algures entre — para citar o que dele dizem no interior de Serpico — a figura quixotesca, o rei louco e o palhaço, o que explica futuros excessos.

Serpico, notável pela forma justa como pinta o retrato de uma personagem e faz épico sobre uma época (é, à sua maneira, um Godfather), foi um sucesso, o que levou o realizador a dizer que isso mostrava que o público era mais adulto do que os estúdios pensavam. Martin Bregman, produtor, colocou as coisas assim: “Naquele tempo não havia a preocupação de como estrear um filme. Não havia o destino traçado pelo primeiro fim-de-semana, só havia o filme.” É claro que isto são declarações de outro mundo.

Há ausências, aqui, que se compreendem. Por exemplo, Spielberg. Foi ele que ajudou a desferir o golpe de misericórdia sobre a Nova Hollywood. Ignorou tudo o que na sua época se desafiava entre a imprensa e a administração americana, o seu “filme” era outro. Só hoje (The Post, sobre o Washington Post e a publicação de documentos sobre o envolvimento americano na guerra do Vietname) se inicia nisso. Como filme de época — acreditamos que a dizer algo sobre esta época.

E há presenças que se explicam: Scorsese está aqui não com as ruas de Nova Iorque, com De Niro, mas com Ellen Burstyn, a actriz que desencadeou Alice já não Mora aqui. Burstyn vira Mean Streets, quis o mesmo para si, num momento de crise pessoal e conjugal, e escolheu um realizador, para uma história de uma personagem que agarra os fios da própria vida, que assumia que nada percebia de mulheres. Mas que queria aprender. Teve com este filme o primeiro embate com os estúdios, o primeiro sabor de uma narrativa agridoce que seria a tentação e condenação de uma geração. “The studio wants a theatrical ending, let’s do it.” Francisco Valente: “Para um ciclo sobre estar em crise, eis um realizador em crise. Mas também que deu liberdade à actriz com quem percorre o filme e que nele se expõe. Projectos hoje vendidos como veículos para personagens de mulheres livres e independentes não têm a mesma força, brilho e melancolia.”

É aí que Wanda (1970), de Barbara Loden, é de uma solidão sem apelo. Magoa. É a única realização de uma actriz que foi mulher de Elia Kazan, que a dirigira em alguns filmes, que a excluiu de outros (The Arrangement, substituindo-a por Faye Dunaway) e que lhe proporcionara um Tony com a sua encenação da peça em que Arthur Miller retratou a ex-mulher Marilyn Monroe (After the Fall) — havia em Loden mais do que um ar de família com a objectificação do olhar masculino, a alienação, a fractura entre corpo e espírito que condenaram Marilyn. Wanda é a história de uma morta-viva, uma mulher que, num ambiente de desolação afectiva e material (igual ao que vira nascer Barbara), flutua. Ao sabor da construção masculina. Como o falhado gangster em que tropeça. Tendo-se ignorado o que havia aqui de ajuste de contas com os homens (com Kazan, para começar) e sobretudo consigo própria — é, além do mais, um filme de uma dissidência irrevogável face à mitologia da América —, a personagem deste anti-Bonnie & Clyde foi vista como demasiado passiva para a narrativa feminista. Gente como Marguerite Duras e Isabelle Huppert (que em 2003 distribuiu o filme em França) apaixonaram-se por ela — Huppert e Duras... uma indicação justa sobre a “família” de Wanda.

“Eis o caso de uma actriz que há décadas partiu para uma América proletária e pobre — aquela de que se falou a propósito da eleição de Trump — e deixou lá tudo o que tinha. Os actores hoje têm causas, posições politicamente correctas. Mas que trabalho fazem? Wanda não é a criação de uma personagem, é um trabalho prático. Quantos actores hoje seriam capazes disso?”

Programa completo em http://www.cinemateca.pt/CinematecaSite/media/Documentos/fevereiro_2018.pdf