La Dentellière/Uma Rapariga Frágil convida-nos a olhar para “uma dessas almas que não dá sinais alguns, mas que é preciso pacientemente interrogar”. É uma inscrição final no filme de Claude Goretta. Explicita evidentemente o que realizador fez, pintor atento ao modelo: o retrato de uma rapariga.

La Dentellière/Uma Rapariga Frágil convida-nos a olhar para “uma dessas almas que não dá sinais alguns, mas que é preciso pacientemente interrogar”. É uma inscrição final no filme de Claude Goretta. Explicita evidentemente o que realizador fez, pintor atento ao modelo: o retrato de uma rapariga.

La Dentellière é a história de um primeiro amor. É uma história de violência. Entre esse filme de 1977 e Elle, de Paul Verhoeven, em 2016, o título mais antigo e o mais recente dos 25 com que o Lisbon and Sintra Film Festival está a homenagear Isabelle Huppert, há varias vezes uma rapariga, uma mulher, que não explicita sinais. Vive no seu mundo, isolado da moral, da lei. Essa opacidade interpela-nos com violência.

Entre La Dentellière e Elle há dois prémios de interpretação em Cannes, por Violette Nozière (Claude Chabrol, 1979) e A Pianista (Michael Haneke, 2001), mas sobretudo de um a outro percorre-se uma aventura de depuração: Isabelle Huppert, nascida Isabelle Ann Huppert em 1953, diz que cada vez menos representa, que se deixa sobretudo transportar pela mise en scène, em estado de alerta mas também de embriaguez. Pode ter chegado a um ponto, que só pode ser de confiança e serenidade, em que um filme é a descoberta de uma personagem sobre a qual nada sabe — logo, estamos juntos nisto, espectadores e ela, a descobrir em simultâneo —, é um documentário sobre o seu encontro com um realizador e sobre a forma como reage a uma câmara. "Não se explica, faz-se, acontece", diz a action woman. Que é uma Woman of Many Faces na exposição, que a actriz inaugurou no festival, de fotografias, retratos-vídeo e vídeo-instalação de gente — Cartier-Bresson, Nan Goldin, Robert Frank, Helmut Newton, Cindy Sherman, Robert Wilson, Antoine d’Agata, Raymond Depardon, Robert Doisneau, Josef Koudelka, Annie Leibovitz ou Herb Ritts — que interrogou pacientemente esse rosto.

Jean-Luc Gordard disse que Isabelle Huppert é uma actriz que pensa...
[risos] Foi gentil da parte dele...

Já sobre as suas personagens, são mulheres que agem, mas permanecem insondáveis nas suas razões. Não há sinais a justificar as acções — podemos sentir isso quer em La Dentellière/Uma Rapariga Frágil [Monumental Sala 3, dom., 26, 14h], quer em Ela [Amoreiras, Sala VIP 3, 3.ª, 21, 19h30], o título mais antigo e o título mais recente desta retrospectiva.
Mas espero que os espectadores as compreendam, senão torna-se inquietante...

Os espectadores descobrem-nas. Se calhar ao mesmo tempo que as personagens se descobrem a si próprias...
Sim, isso é verdade. Tento contar o que se pode passar na caminhada de uma pessoa. Estar o mais perto possível da vida — tão simples quanto isso. Muitas vezes, o cinema, a ficção, a literatura criam de maneira mentirosa, falsa, mostram e descrevem comportamentos nem sempre próximos da realidade. Eu própria não tenho muitas explicações. Deixo-me, intuitivamente, ser levada por alguma coisa, pela presença da realidade.

Vários filmes na retrospectiva fazem sobressair a presença da infância nas suas personagens... Por exemplo, Violette Nozière, A Pianista, Ela, mesmo Uma Rapariga Frágil.
Sim...

Poderíamos pensar que isso permite nexos de causalidade, explicações. Na verdade, não resolve nada...
... não explica, mas não é por isso que não compreendemos as personagens.

Outro filme, A Cerimónia [Claude Chabrol, 1977; Monumental Sala 3, sáb., 25, 22h]: à medida que avança, a sua personagem e a de Sandrine Bonnaire vão adquirindo traços mais infantis, o que traz para o filme um suplemento de jogo.
Sim, mas também para isso não tenho explicação. Talvez seja a faculdade imediata que temos de nos divertirmos com as situações — embora a infância não seja só isso —, talvez uma certa ingenuidade também, uma candura. Isso pode dar ilusão da infância.

Essa cumplicidade existiu entre Bonnaire e a Isabelle [interpretam uma empregada doméstica e uma carteira que assassinam uma família] na rodagem ou foi fabricada?
Tudo é fabricado e tudo existe. É a magia do cinema e a força de um argumento, dá-nos liberdade. Mas é o realizador que cria isso. Não cai do céu.

É trabalhado ou acontece?
Nada é trabalhado, acontece.

Entramos agora naquilo que já diz ser o seu lema: que representa cada vez menos, que sobretudo reage.
Sim. Sabe, Bob Wilson [encenador] defende que a representação, o teatro ou o que quer que seja o espectáculo, não é outra coisa a não ser improvisação. No sentido profundo do termo — não aquilo que as pessoas imaginam de forma caricatural. As pessoas perguntam sempre: “Aquilo foi improvisado ou não?” Podemos responder que nada foi improvisado e que tudo foi improvisado. Porque, por definição, o jogo é improvisação, é uma coisa que se inventa à medida que o fazemos. Não quer dizer que não seja preparado antes. Mas tudo surge.

Tomou consciência disso com o seu trabalho, ou já estava em si?
Acho que sempre esteve em mim.

Mas deve haver encontros que potenciam as coisas. Passou de As Irmãs Bronté [André Téchiné, 1979; Monumental Sala 2, dom., 26, 14h], de Téchiné, para o Godard de Salve-se Quem Puder [1980; Monumental Sala 3, 6.ª, 24, 16h45], um parece contradizer o outro: a totalidade, redonda, coisa completa, do romanesco, num caso, no outro filme e personagens que existem como indícios — temos de os encontrar fora do filme.
Não deixa de ser verdade acontecer isso em todos os filmes, mas é de facto particular em Godard. É Godard, é claro, mas não tive a sensação de estar a fazer algo completamente radical. Colocamos em jogo, julgo, as mesmas coisas, qualquer que seja o filme, qualquer que seja o realizador. Colocamo-nos em jogo. Tudo, todos os filmes, têm que ver comigo. Não faço hierarquias. Não posso dizer que o filme de Godard tenha sido uma revelação face a uma aventura [o filme de Téchiné] difícil. Foram experiências diferentes.

No momento em que é dito a Violette Nozière que vai ser guilhotinada [condenada à morte, aos 18 anos, por parricídio, em 1934, pena que haveria de ser comutada por trabalhos forçados perpétuos até ser reduzida e Violette ser libertada, em 1945], ela leva a mão ao pescoço: perdeu o fio. É um momento incrível, diz tudo sobre a personagem: o social, o político, o moral estão ao lado, Violette está no seu mundo. Isso, sim, tem que ver consigo, não acha? É uma definição da “personagem de Isabelle Huppert”...
Sim, talvez seja eu que induza isso, mas é um facto que são os filmes que me chegam e eles propõem-me isso também. Todas essas personagens de que tem falado são percursos individuais em trajectos de resistência, em resposta a uma situação de conflito em redor — situação à qual as personagens resistem de forma diferente, se pensarmos em Violette Nozière ou em Uma Questão de Mulheres [Claude Chabrol, 1988; Monumental Sala 2, 3.ª, 21, 16h45; Monumental Sala 3, Sáb., 25, 16h45] São personagens que afirmam qualquer coisa de singular sobre si próprias. Mas nunca de maneira militante. Isso talvez as caracterize: afirmam-se de forma muito solitária e individualista. O que não deixa de ser, mesmo tratando-se de destinos individuais, uma questão universal.

Na rodagem de Loulou [Maurice Pialat, 1981; Monumental Sala 1, 5.ª, 23, 14h] aprendia a patinar para as cenas de As Portas do Céu [Michael Cimino, 1980; Centro Cultural Olga Cadaval, 4.ª, 22, 16h; Monumental Sala 1, sáb., 25, 15h; Centro Cultural Olga Cadaval, dom., 26, às 15h]. Foi o encontro com Michael Cimino, que a descobriu quando em Paris entrou numa sessão de Violette Nozière, foi o encontro com a América. Depois viriam Hal Hartley, Wes Anderson, David O. Russell. Que América era essa, nesses oito meses de rodagem no Montana, que América é a que conheceu depois, que América é a que lhe deu o Globo de Ouro?
Sobre As Portas do Céu, e sobre essa América, o tempo de fabricação do filme foi muito diferente do tempo de promoção. Foram aventuras diferentes. Mas é o mesmo continente, o continente do cinema, que é muito, muito vasto. Não há uma definição unívoca, seria sempre redutor. O que podemos dizer sobre essa América do cinema é falar sobre a sua força, a sua modernidade. É verdade que As Portas do Céu pagou muito caro a sua modernidade, foi essa modernidade que o excluiu.

E com ele todo um cinema terminou. Era previsível isso na rodagem?
O cinema está sempre a acabar. Podemos dizer que de cada vez que surge uma obra grande, ela faz figura de testamento. Mas nada impede que a seguir haja um renascimento. Há sempre algo de crepuscular numa grande obra. E foi esse o caso de As Portas do Céu. Na rodagem sentíamos que fazíamos algo de excepcional, mas não sabíamos em que é que ia ser excepcional. Estávamos cheios de esperança. Achámos que íamos conquistar toda a gente. O que aconteceu é que essa coisa excepcional foi rejeitada.

Foi irónico ter recebido o Globo de Ouro em Hollywood por um papel que as actrizes americanas não quiseram fazer...?
Não quero entrar nessa polémica, deixo para Paul Verhoeven. Há actrizes audaciosas na América: Julianne Moore, por exemplo, em Map of the Stars, Nicole Kidman em muitos filmes que fez e numa série que se chama Big Little Lies...

Estava a falar de As Portas do Céu e senti uma resistência em ceder à nostalgia. Foi flagrante, na estreia de Valley of Love [Guillaume Nicloux, 2015; Amoreiras Sala VIP 3, 5.ª, 23, 19h30], a forma como ignorou qualquer tentativa de ligação emocional sobre o seu reencontro com Gerard Depardieu três décadas depois de Loulou.
Sim, sim, tornou-se penoso para mim a relação que se quis fazer com Loulou, como se o encontro com Depardieu tivesse sido um acontecimento de importância planetária...

Para o espectador talvez tenha sido...
[risos] Talvez. É claro que foi um belo encontro. Mas tive a impressão às tantas de que se corria o risco de obliterar o que pudesse estar presente em Valley of Love ou o que pudesse haver de novo em Valley of Love.

Quando termina uma rodagem o que fica dela? Sabe-se que ficam roupas, que guarda...
E que nunca visto depois. Guarda-se por fetichismo. O guarda-roupa pertence à personagem, ao filme, é muito difícil voltar a vesti-lo. Vestir algo que pertenceu a uma personagem que interpretamos é estranho.

É uma maneira de guardar um laço material. Mas quando a rodagem acaba, acaba. Não posso pensar que vai continuar eternamente.

Falámos ao telefone no ano passado, decorria a rodagem de Madame Hyde, de Serge Bozon, quando Ela foi lançado em Portugal. Já devia ter passado um ano desde as filmagens com Verhoeven, mas nessa conversa, admitiu, estava a começar a pensar na personagem que tinha feito... Ou seja, os laços mantêm-se.
É verdade, é muito tempo depois da rodagem, e à força de falar na personagem, que acabamos por construir aquilo que fazemos e até acabamos por fazer uma construção diferente daquilo que fazemos. Até aí não há recuo. Há sempre algo que nos escapa quando rodamos. Depois, quando lemos ou ouvimos um comentário ao que fizemos, há algo que se reconstitui. E aí dizemos: “Ah, é isso!” Sabíamo-lo, mas inconscientemente.

Só nessa altura, então, depois do filme acabado, é que fala com a personagem, é que tem consciência dela e do que fez?
Seria incapaz de, antes da rodagem, dizer sobre a personagem aquilo que digo sobre ela depois da rodagem. Antes, é tudo intuitivo. Não se explica, faz-se, acontece.

Ela é, de facto, um momento decisivo. Parece que estamos todos, a Isabelle, Verhoeven e o espectador, sintonizados a ver acontecer.
É um filme que fiz sem me colocar uma única questão. Pode ser difícil de entender isso. De forma geral coloco-me sempre muito poucas questões sobre o que tenho de fazer. Mas ali ainda coloquei menos. Tendo em conta o papel, a complexidade, a multiplicidade de acontecimentos, poderíamos pensar... não, francamente, cheguei à rodagem e filmámos, eu e Paul Verhoeven raramente trocámos uma palavra, ao fim de 13 semanas dissemos “corta”, acabou. Foi assim que se fez. É assim que me acontece quase sempre, embora às vezes possamos conversar sobre uma coisa ou outra. Mas durante Ela, nada... É claro que antes houve a definição do guarda-roupa, trabalhámos as cenas de violência – era necessário, não podíamos permitir que se tornassem perigosas, mas foi mesmo só por segurança, para que se passasse da melhor forma possível. E isto porquê? Porque é um papel e um realizador suficientemente fortes e inteligentes para que não tivesse sido preciso mais nada. É o filme que toma conta das coisas.

É a sua natureza que entra na rodagem.
É sempre assim, o que quer que se faça.

Mas quando tem de existir um trabalho específico sobre o corpo? Por exemplo, Violette Nozière existiu...
Sim, existiu, mas não como existiram Marlene Dietrich ou Greta Garbo. Existiu de forma bastante fantasmática. Tornou-se um símbolo, foi celebrada pelos surrealistas. Mas fisicamente não estava no imaginário colectivo, não correspondia a uma imagem precisa. Era muito fácil de a representar.

E a sequência final de A Pianista, quando espeta a faca. Há um rictus...
Fizemos um número incalculável de takes, 45 acho, era muito importante para Michael Haneke porque era uma coisa que Elfriede Jelinek descreve no livro de forma muito precisa. Ela fala num rictus animal, como se o rosto se transformasse num grito de cavalo. Foi isso que Michael tentava encontrar, essa animalidade. Tornou-se divertido. Toda a gente falou disso, dessa expressão. O que significa que não trabalhámos em vão, produziu um efeito bastante considerável.

Para si, os encontros com os realizadores são mais decisivos do que os filmes que deles resultam...
Evidentemente

Mesmo se o filme não funciona...
Sim.

Foi isso que a levou a trabalhar com Brillante Mendoza nas Filipinas em 2012, Cativos [Monumental Sala 2, 4.ª, 22, 14h].
Sim, é sempre extraordinário encontrar e atravessar o universo de alguém. Tanto melhor se o filme for um sucesso, mas... A experiência no filme de Brillante, que não foi um sucesso e do qual as pessoas talvez nem se lembrem, o que é injusto, foi extraordinária. O mundo e a linguagem dele são completamente livres, como se inventasse o cinema no momento em que o faz. Foi genial, uma experiência tão difícil fisicamente que não teria a certeza hoje de a querer repetir.

Era presidente do júri de Cannes quando Mendoza mostrou Kinatay (2009), filme violentíssimo que provocou reacções violentas também. Deu-lhe o prémio de realização. Pensou: quero trabalhar com este cineasta?
Kinatay era chocante, de facto. Não senti esse desejo logo que vi Kinatay. Mas conhecemo-nos no pós-palmarés, encontrámo-nos por acaso em São Paulo, ele apresentava lá um filme, eu interpretava uma peça, e concluímos que queríamos trabalhar juntos. É um cineasta importante que conta coisas importantes — cada filme torna-se um documento político, cultural. As Filipinas estão longe de nós, ele conta o seu país, a vida, a violência, era interessante mergulhar nesse mundo.

No final de La Dentellière, um texto diz sobre a personagem que “é uma dessas almas que não dá sinais alguns, mas que é preciso pacientemente interrogar, sobre as quais é preciso saber olhar”...
... na epígrafe do romance de Pascal Lainé havia uma bela frase de Musil, tirada de uma novela, sobre essa ideia de um ser como um floco de neve, um grão de areia no universo, uma partícula invisível que é preciso ter o cuidado de ir encontrar...

Voltamos ao início da conversa sobre as suas personagens, já tudo estava aqui. Já agora, aproveitando a “invisibilidade”: ouvi-a uma vez contar que quando anda de autocarro em Paris ninguém a reconhece.
É verdade, particularmente no autocarro.

É uma qualidade, isso de se tornar anónima...
Penso que sim, tomo isso dessa forma.

Num filme de Ursula Meier, Home, a Isabelle está lá, não está anónima nem invisível, mas revela a capacidade de “desaparecer”, de evitar destacar-se do grupo, de aceitar isso e colaborar com isso.
Home é o retrato de uma família, com arquétipos, o pai, a mãe, os filhos. Tudo o que faço tem de estar em correspondência absoluta com o filme, com o que ele pede. Não é nada de excepcional, é o filme que impõe, não sou aliás eu a conseguir isso, é Ursula Meier.

Com quem foram os seus encontros cinematográficos mais determinantes?
Michael Haneke, Claude Chabrol, Benoît Jacquot, com quem acabei de rodar Eva [baseado no romance de James Hardley Chase, já adaptado ao cinema por Joseph Losey, em 1962, com Jeanne Moreau]. Tive muita sorte. Trabalhei sempre com grandes cineastas, gente de universos fortes. Com esses trabalhei muitas vezes. Mas recentemente foi determinante o encontro com Paul Verhoeven.

Vai prosseguir?
Espero. Queremos, os dois. Falta encontrar material à altura de Ela.