Alan Poul quase só precisa de um título para definir a sua carreira: Sete Palmos de Terra (2001-5), que produziu e de que também realizou alguns episódios. Mas a estrada do licenciado em Literatura Japonesa, cuja primeira oportunidade na indústria foi dada por Paul Schrader para trabalhar em Mishima (1985), é longa. E trouxe-o a Portugal esta semana, no âmbito do programa American Film Showcase (AFS), para uma série de masterclasses em várias universidades e escolas – entre quinta e sexta-feira estará na Covilhã e no Porto.

Alan Poul quase só precisa de um título para definir a sua carreira: Sete Palmos de Terra (2001-5), que produziu e de que também realizou alguns episódios. Mas a estrada do licenciado em Literatura Japonesa, cuja primeira oportunidade na indústria foi dada por Paul Schrader para trabalhar em Mishima (1985), é longa. E trouxe-o a Portugal esta semana, no âmbito do programa American Film Showcase (AFS), para uma série de masterclasses em várias universidades e escolas – entre quinta e sexta-feira estará na Covilhã e no Porto.

Numa parceria com a Embaixada dos EUA e com o FEST – Festival Novos Realizadores Novo Cinema de Espinho, e sendo o cinema e a TV dos EUA forças dominantes no mundo, o AFS visa “partilhar a riqueza que temos e não tanto a promoção”, esclarece Poul ao PÚBLICO. Encontrou-se com realizadores, argumentistas e produtores portugueses, e com os responsáveis da programação da RTP. E respondeu a alunos sobre o sector em que, além da “colaboração perfeita” com Alan Ball em Sete Palmos, uma das séries emblemáticas da nova era de ouro da ficção televisiva americana, também produziu e realizou com Aaron Sorkin.

O iconoclasta dos diálogos televisivos “é um caso especial porque não se pode mudar uma palavra, uma sílaba, uma pontuação”. Por isso as relações podiam ser mais “difíceis” na série The Newsroom (2012-14), sorri em resposta a um aluno da Escola de Tecnologias, Inovação e Criação (ETIC) na manhã de terça-feira. “Tem mais poder que o criador convencional”, admitiu, neste sector onde “o argumentista é rei”.

O currículo de Poul, muito marcado pela HBO (Sete Palmos, Newsroom, Big Love, Roma, Westworld) divide-se entre a produção, a realização e o cinema, mas foi a TV que lhe deu um Emmy ou três Prémios Peabody. Os canais abertos são “os dinossauros que ainda chegam a mais pessoas do que o Netflix”, mas este último, e os outros serviços de streaming, é incontornável. Têm “dinheiro ilimitado porque são financiados por empresas tecnológicas”, produzindo tanto que nunca houve tanta TV, mas criando também “uma situação demasiado volátil e explosiva para fazer previsões”. Uma conversa sobre as séries de Alan Poul e o presente e o futuro da indústria.

My So-Called Life – Que Vida Esta (1994), a sua primeira série, é quase de culto. Hoje, quando há tantas séries de nicho, e quando séries que parecem fadadas a ser de nicho se tornam blockbusters, que espaço tem um título para gerar esse tipo de reacção? Ou pode ser mainstream e culto ao mesmo tempo?
O entretenimento filmado tem o poder de unir as pessoas, e no mundo de hoje é mais difícil. Mas há sempre coisas que superam o seu estatuto original. No ano passado, Moonlight foi o filme minúsculo que reuniu massa crítica; no mundo televisivo ou nos conteúdos web, é mais difícil manter a atenção das pessoas, porque tudo é como um vídeo de gatos. Clique nisto, veja agora, dois minutos depois já se esqueceu. Mas nesses dois minutos 45 milhões de pessoas em todo o mundo adoraram-no. O Netflix está a fazer mais do que qualquer outro para tentar cultivar essa qualidade do culto. Stranger Things sempre teve um objectivo de público mais amplo, mas The OA é o melhor exemplo de uma estreia conscientemente discreta, porque não é uma série para todos — é demasiado esquisita —, que se tornou, furtivamente, num êxito de culto. Estava sob o radar e tornou-se algo que, para se conhecer, tem de se ser cool.

O protagonista de Sete Palmos de Terra, Peter Krause, descreveu-o como uma força estabilizadora nas filmagens. Como produtor, que papel desempenhou numa série com um pathos tão especial, tão primário, sobre a morte, o amor e a família?
O mais interessante e espantoso é que foi mesmo uma série de dois homens desde o início. Era a criação do Alan [Ball], ele era dono das personagens, mas supervisionávamos todos os aspectos juntos. Nunca mais tive uma parceria assim, de completa confiança. A visão criativa era do Alan, a equipa e os realizadores pertenciam-me.

Nos EUA, perguntam-me muitas vezes: “Como é que vendeste aquela série?”. Isso nunca aconteceu. A ideia foi da HBO. Alan trabalhava na TV, em sitcoms, e escreveu [o vencedor do Óscar de Melhor Filme de 2000] Beleza Americana para sair das sitcoms. Foi abordado pela presidente da HBO, Carolyn Strauss, que gostava de fazer uma série sobre uma família numa casa funerária, e ele achou interessante. Alan tinha uma irmã que morreu num acidente de carro. Esta foi a forma dele de ultrapassar a morte dela e, num certo sentido, todas as personagens na série eram ele. Mas a ideia da série era que a morte é parte da vida e que devíamos lidar com a morte todos os dias. Foi bastante radical. Acho que foi por isso que tocou tanta gente.

Os nossos maiores fãs, apesar da comédia negra e de um dos filhos ser gay, o que era invulgar na altura, eram da indústria funerária. Adoravam-nos. Fui falar a muitas convenções de funerárias.

Hoje a sua série preferida é The Handmaid’s Tale, filmada antes da eleição de Donald Trump mas que é impossível de ver sem os ecos das actuais tensões sociais. Que outros temas estarão a fermentar agora, para vermos dentro de um par de anos, já directamente moldados pelo contexto de 2017?
Quando tentamos medir o pulso [da cultura], não o vamos encontrar. Quase sempre é algo que acontece de forma providencial, um acidente feliz. The Handmaid’s Tale é uma história de um futuro distópico, mas que foi escrita nos anos 80, e feita no ano e meio em que todas as pessoas que trabalhavam na série tinham a certeza de que íamos ter a primeira mulher Presidente. O facto de ser tão incrivelmente relevante foi quase acidental. Porque a alegoria tem mais força do que o comentário. É importante contar as histórias que temos de contar, sobre como vemos as coisas, mas tentar que sejam intemporais.

Neste momento estamos a nadar em distopias do futuro próximo, acho que chegou a altura de emitir uma moratória. Alguém já fez um filme sobre um futuro feliz? Se calhar não é tão interessante. Talvez Blade Runner feche essa porta. [risos]

Hoje as séries são valorizadas por trazer audiências, ou prestígio ou conversa e buzz nas redes sociais. Que impacto tem isso na forma como se contam histórias e nas histórias que acabamos por ver?
Decidir que tipo de série é depende dos patrões dos canais e isso depende do modelo de negócios do canal. Nos canais generalistas, o prestígio não importa; a conversa só importa porque dá audiências; não se vai ter prémios, porque vão para o cabo. Mas se se trabalhar no cabo, há latitude para manter uma série no ar porque tem prestígio ou gera buzz.

Dizia aos alunos que o lado menos positivo da actual operação das plataformas de streaming é que têm a “intenção de perturbar o resto da TV e criar um mundo em que toda a gente vê o seu conteúdo através do Netflix”. E os canais, e esses serviços, são gatekeepers e com as suas escolhas determinam o que vemos…Completamente. A HBO, por exemplo, dirá que não se importa com as audiências, o que não é verdade — mas não se importam inteiramente porque o modelo de negócio é alimentado pelo prestígio, que traz prémios, que trazem assinantes, que financiam a produção. Era um ciclo simples — que já não funciona assim porque o número de assinantes atingiu o seu pico. Há ano e meio houve uma mudança de liderança na HBO e uma decisão específica para se fazer mais séries mainstream, porque o Netflix e a Amazon podem gastar dinheiro com marketing de nicho em que a HBO já não se pode apoiar – a sua nova grelha de drama é de séries com um alcance mais amplo. A mudança do modelo económico e o advento do streaming forçaram-nos a mudar um pouco como canal.