Director-geral do Instituto Lumière em Lyon (presidido por Bertrand Tavernier), onde dirige o Festival Lumière, Thierry Frémaux é, desde 2007, o delegado-geral do Festival de Cannes. O fã ardente de Bruce Springsteen e cinturão negro de judo sucedeu ao emblemático Gilles Jacob, que em 2000 o escolhera como “número dois”. Missão: trazer Hollywood de volta à Croisette — naqueles anos os americanos torciam o nariz.

Director-geral do Instituto Lumière em Lyon (presidido por Bertrand Tavernier), onde dirige o Festival Lumière, Thierry Frémaux é, desde 2007, o delegado-geral do Festival de Cannes. O fã ardente de Bruce Springsteen e cinturão negro de judo sucedeu ao emblemático Gilles Jacob, que em 2000 o escolhera como “número dois”. Missão: trazer Hollywood de volta à Croisette — naqueles anos os americanos torciam o nariz.

Diz-se que Lyon, e o afecto com que Frémaux rodeia cada gesto de tornar acessível a História do cinema e as ruas do “primeiro filme” aos que a continuam, lhe ajudou a comunicar informalidade e ecletismo nos rituais imperiais de Cannes — que eram os de Jacob (este criticava Frémaux por dar o número de telemóvel a toda a gente). Já sobre a empatia (ou falta dela) entre os dois, há todo um mundo de especulação que os insiders poderão construir. Diga-se que as diferenças — de temperamento, de mundo — são assumidas de forma respeitosa em Sélection Oficielle, o diário que Frémaux manteve entre o encerramento da edição 2015 e a abertura  da de 2016. O livro foi publicado em França no início de 2017, ano da 70.ª edição do festival.

Conta no livro o que lhe escreveu Pierre Rissient [cineclubista, realizador, assistente de realização, attaché de presse] sobre Cannes, os festivais, a imprensa: há cada vez menos bons filmes, a imprensa não sabe o que fazer para existir, vai atrás do irrelevante, porque é mediático. O que é que o delegado-geral de Cannes pensa disto?
Não gosto da expressão “imprensa”. Não quero generalizar. Aprendi cinema a ver filmes e a ler sobre cinema. A imprensa é fundamental, a crítica é fundamental. Há críticos de que gosto muito, pessoas brilhantes: vê-se um filme, lê-se um texto e... é incrível como um crítico foi capaz de...

Partilha o pessimismo de Rissient?
Nem sou pessimista nem optimista. Falo do real. Há um impacto negativo da imprensa, por vezes. Falando de França: a imprensa está presente, tem uma história, mas gostaria de ver hoje um jovem François Truffaut a fazer a imprensa explodir, como nos anos 50.

Fala-se sempre das mesmas coisas, sempre, sempre. Estamos em 2017. Há  outras maneira de falar do cinema. É isso que me interessa. Por isso me reencontro na cinefilia, naqueles que se interessam pela história do cinema, e que podem ser frequentadores de Cinemateca, jornalistas, amadores: não estão no “gosto”/“não gosto”, falam de cinema.

Há filmes que se estreiam e sabemos já o que a imprensa vai dizer. Em Cannes acontece isso. Na escola detestava os meus colegas que eram os favoritos da professora. Detesto quando há cineastas assim. Por isso defendo Claude Lelouch, Robert Altman ou Paolo Sorrentino. São tão criticados porquê? Tenho vontade de defender essas pessoas. Interessa-me menos as que são sempre elogiadas — prefiro ir à procura de desconhecidos.

Olhando para a selecção de 2001, a primeira para a qual contribuiu: Godard, Oliveira, Haneke, Rivette, Hou Hsiao Hsien, a animação Schrek — foi você que começou isto nas competições...  — Moulin Rouge a abrir, Moretti. Não foi há muito e parece de outro tempo.
Não estará a ser melancólico? Não será que se passaram 15 anos e por isso dizemos: “Oh la la, que selecção formidável?” Em cada edição de Cannes nunca sei se o festival vai ser conseguido ou não. Afinal, pas mal...

Não é nostalgia. O programador do maior festival de cinema do mundo é um barómetro. Queria saber se sente perdas. Quem são hoje os Oliveira, os Rivette?... 
Sim, não é fácil. Mas ainda há gente incrível — há Nicolas Winding Refn, há Gaspar Noé, há inventores de formas.

Faz um retrato elegante de Gilles Jacob. Nos livros que escreveram sobre Cannes — o seu é um diário de um ano de programação; o de Jacob, La Vie passera comme un rêve (2009), são memórias de um tempo — dá para perceber as diferenças: Jacob imperial, guardião do templo, gerindo segredos; você no turbilhão da informação, no meio dos cineastas com o seu telemóvel. Essa forma de estar tem consequências na selecção?
Gilles Jacob tinha uma atitude herdeira de uma tradição cannoise, a de Rober Fabre le Bret (1904-1987), fundador do festival. Depois, era o seu estilo, o segredo, esse lado imperial. Eu quando cheguei não tinha a idade de Jacob, não sou da mesma época. Toda a gente hoje tem mais informação, não sou só eu. O Twitter não existia. A Internet não existia. Festejámos os 70 anos de Cannes em Maio, vamos abrir um novo decénio, vamos tentar inventar e proteger, todos juntos. Não tenho uma concepção pessoal do Festival de Cannes. Isso era Gilles Jacob, eu não sou assim.

Um exemplo: no livro mostra um ardor a levar Sean Penn e The Last Face à competição de 2016 — Penn chegou ao concurso com The Pledge, em 2001, pela sua mão. Sente-se responsável por ele? É que nas mesmas páginas há um desinteresse por The Milky Road de Kusturica. Eram filmes com problemas, mas estava com um e não com o outro. Não gosto do filme de Penn, o de Kusturica parece-me um belíssimo canto de cisne por uma forma de fazer cinema, mas esta pergunta nada tem que ver com isso...
[risos] Há três anos que esperava Kusturica. Não se pode dizer que estava desinteressado. Vi o filme de Penn três meses antes de Cannes, o de Kusturica vi em cima do festival e o que vi não foi aquilo que você viu [em Veneza, onde competiria depois] — o filme não estava pronto. Infelizmente. Foi por isso que não o pudemos mostrar.

E o “caso” Miguel Gomes? Refere-se a ele no livro três vezes. As Mil e Uma Noites foi um acontecimento na Quinzena dos Realizadores 2015, depois da recusa na competição. Você ficou irritado quando soube que Gomes terá dito: “Frémaux não quis ficar com o meu filme, está tramado.” De que é que falamos quando falamos dessas “obras-primas”, como escreve, que o são antes de serem vistas?
Falo de Miguel Gomes em relação à imprensa francesa. Gosto da trilogia, mas o espaço indicado para ela era a secção Un Certain Regard. Como reacção de raiva, Gomes aceitou a Quinzena, onde os jornalistas gritaram “obra-prima”. Não me incomoda, é a história de Cannes.

Gosto do cinema dele — ele não o conheço —, mas foi muito violento connosco. Talvez porque dá demasiados ouvidos aos jornalistas que o tomam por génio. O trabalho em Cannes não é “gosto/não gosto”. É: “O filme deve ou não estar em competição”?

Não estou sozinho, tenho colaboradores, falei com jornalistas. Chegámos à conclusão de que depois de Tabu poderia haver um efeito de decepção perante o objecto e que, por isso, o filme merecia ser protegido — o Un Certain Regard seria formidável. Atenção: o filme não funcionou comercialmente, teve sobretudo boa imprensa. Era de uma ambição extraordinária, mas não percebo por que tem Miguel Gomes de gozar de estatuto particular. Sabe uma coisa: gosto de ser minoritário e Miguel Gomes é maioritário. Gosto de pessoas modestas. Espero que ele nos apresente o seu próximo filme.

De que Palma de Ouro mais se orgulha?
Difícil... a minha primeira Palma foi Nanni Moretti [O Quarto do Filho], foi extraordinário chegar a Cannes com isso, porque é um cineasta que venero. Gosto de todas as Palmas. Mesmo quando os filmes não ganham — Toni Erdmann, há dois anos, “ganhou” no ano em que a Palma foi para Jacques Audiard [Dheepan]. Foi um filme que se tornou muito popular. E isso graças à imprensa.

Como este ano 120 Battements par Minute [Robin Campillo, Grande Prémio] e The Square [Ruben Ostlund, Palma de Ouro].
Talvez.