Não se pode antecipar se Elle ficará como momento final de um segmento da obra de Paul Verhoeven, o das mulheres de acção, que já teve os rostos e ímpetos de Renée Soutendijk (Spetters, 1980; O Quarto Homem, 1983), Sharon Stone (Instinto Fatal, 1992), Elizabeth Berkley (Sowgirls, 1995) ou Carice van Houten (O Livro Negro, 2006). Essas mulheres fixaram-se num objectivo, olharam por elas sem tempo,  sobretudo sem vontade, de olharem para elas durante a correria. Ao contrário dos homens, que sempre pareceram mais angustiados: Paul Weller (Robocop) ou Arnold Schwarzenegger (Total Recall), por exemplo, passavam os filmes a perguntar quem eram ou quem se escondia neles. Mas Elle suspende a corrida. Ela contempla-se. Está simultaneamente dentro e fora de si própria, como se se observasse, se cheirasse, procurando-se. (O espectador faz o mesmo: enquanto o filme decorre, não pode deixar de perguntar: quem é ela, porque é que faz aquilo que faz?)

Não se pode antecipar se Elle ficará como momento final de um segmento da obra de Paul Verhoeven, o das mulheres de acção, que já teve os rostos e ímpetos de Renée Soutendijk (Spetters, 1980; O Quarto Homem, 1983), Sharon Stone (Instinto Fatal, 1992), Elizabeth Berkley (Sowgirls, 1995) ou Carice van Houten (O Livro Negro, 2006). Essas mulheres fixaram-se num objectivo, olharam por elas sem tempo,  sobretudo sem vontade, de olharem para elas durante a correria. Ao contrário dos homens, que sempre pareceram mais angustiados: Paul Weller (Robocop) ou Arnold Schwarzenegger (Total Recall), por exemplo, passavam os filmes a perguntar quem eram ou quem se escondia neles. Mas Elle suspende a corrida. Ela contempla-se. Está simultaneamente dentro e fora de si própria, como se se observasse, se cheirasse, procurando-se. (O espectador faz o mesmo: enquanto o filme decorre, não pode deixar de perguntar: quem é ela, porque é que faz aquilo que faz?)

Ela não deixa de se movimentar, no entanto. Michèle LeBlanc foi violada por um mascarado e procura, por entre a ruína de homens que tem à volta, descobrir quem estava dentro daquela máscara. Com a sua ironia, lucidez – a vergonha, diz, nunca é suficientemente paralisante para nos impedir de ceder às pulsões –, vai fazendo as calças dos homens baixar, uma a uma, um a um, metaforicamente e não só. Não ficará claro se o périplo é de vingança em direcção ao violador ou se a viagem que interessa é a da descoberta de si própria, da sua humanidade, logo, da aceitação da sua monstruosidade (não é verdade, até fica claro, é das coisas que se ilumina num filme que caminha decididamente às escuras).

A distância e a ironia, o voluntarismo e a vontade de risco: isso é dela, Isabelle Huppert, a intérprete de Michèle LeBlanc. Com Elle/Ela, o holandês Paul Verhoeven, depois de se ter metamorfoseado em americano com aqueles filmes-mais-americanos-que-os-filmes-americanos que fizeram o seu excesso de glória e de infâmia nos anos 90, mostra-se agora francês. Vai “isabelle-huppertando”. A isto se deve também a lenta mas persistente vertigem de Elle: a forma como à actriz, de 63 anos, foi permitido que se abandonasse ao realizador, de 78, para o dirigir – transformando-se ela própria no princípio da mise-en-scène do filme. Verhoeven (re)inventa o action movie contemplativo, com Huppert e por causa de Huppert, por causa da distância, da ironia e de uma curiosidade refém da infância que é o “lugar” particular projectado pela intérprete de A Pianista (Michael Haneke, 2001) – lugar projectado nesse e noutros filmes para adultos e sobre adultos. Uma action woman a coroar as action women de Verhoeven, então.

Depois de a sua primeira mulher de acção relevante, Renée Soutendijk, ter dançado ao som de Lust for life, de Iggy Pop, a sua mais recente heroína dança ao som da mesma canção – o título é uma questão de sobrevivência. Canção que se ouve, no filme mais recente, de forma mais completa do que no de 1980. Isabelle entra, assim, para uma genealogia e completa-a. Completa Renée, Sharon, Elizabeth e Carice, mulheres de acção que queriam conquistar o mundo, mas mulheres de acção sem visão do mundo.

Parecendo em teatral sintonia com o momento de reavaliação da obra do realizador – os artigos e as retrospectivas no último ano, por exemplo, a quase integral (não incluiu Elle) no IndieLisboa mostraram a vontade de caminhar em direcção ao autor –, Elle coloca-se e coloca-nos a contemplar o cinema de Verhoeven. Esta consciência de que vem imbuído – emerge elegante, irónico, melancólico, extático, e o êxtase é a estação desta heroína – carrega o percurso de Michèle com a leveza e a gravidade da sabedoria. Porque ela, que procura revelar-se, é agente da revelação dos outros. Daqueles, ex-marido, filho, amante e etc., que contêm partes do que ela é. Como se na sua busca - vingança? - encontrasse e recolhesse os pedaços de si própria.

É dos movimentos mais sugestivos de Elle ver o filme ir chamando pelas (outras) personagens, dando-lhes espaço, permitindo que venham dizer das suas razões. Às tantas alguém diz isso, e era isso que se dizia em A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir: todos têm as suas razões. O retrato de senhora transforma-se em retrato de grupo pelas acções da senhora. Deveremos chamar-lhe “santa”, por conseguir aceitar que o pior de nós é o que nos torna humanos, por se atrever a ir até ao limite e habitá-lo?

A possibilidade de inclusão dos “outros” é uma novidade do cinema de Paul Verhoeven. Como se, tal como a protagonista, descobrisse a humanidade das suas habituais máquinas de guerra e dos seus “monstros”. Repare-se como todas as hipóteses de choque são atiradas em Elle para dimensões paralelas (a violência gráfica selada dentro dos jogos de vídeo, é divertido isso...) ou amortecidas pela explicitação de (falsos) nexos de causalidade (tudo o que tem a ver com o pai de Michèle) ou pela ironia – e pela música. A queda, o apelo do abismo, como no Buñuel de Belle de Jour (1967), é aparada pela revelação dos homens em pleno apocalipse, como no Renoir de A Regra do Jogo. Verhoeven fez o seu trabalho de casa para ser “cineasta francês”. Vamos ver no que isto dá: depois desta síntese de uma parte da sua obra – as suas heroínas –, prepara o que poderá ser a súmula da outra parte da sua obra, a que questiona os mitos da II Guerra (Portret van Anton Adriaan Mussert, 1970; O Soldado da Rainha, 1977; O Livro Negro): o filme chamar-se-á Lyon 1943, será sobre a resistência francesa.