Durante uma rodagem, fica o gosto da conjugalidade na boca. Coisa de ritmos, de mistério. E coisa de cansaço, também. Tom Courtenay não se lembra de ter ensaiado uma cena com Charlotte Rampling (o realizador Andrew Haigh confirmou que não gosta de ensaiar). Tiveram apenas um dia para ler o argumento em conjunto. Depois filmaram. Por isso Tom surpreende-se quando descobre os seus ritmos em 45 Anos. “Já me tinha esquecido... aquela sequência com as minhas hesitações, quando digo a Charlotte [que interpreta a sua mulher, Kate] que eu e Katya [namorada do passado, desaparecida há mais de quatro décadas nos Alpes suíços] não éramos casados, apesar de termos dito que o éramos no hotel em que nos hospedámos nas montanhas... Outra cena, aquela em que Kate pergunta porque é que [as autoridades suíças] me escreveram [a anunciar a descoberta do cadáver de Katya]: afinal eu era familiar dela? Éramos casados? Porque é que eu deixara a morada com eles...? Gosto da duração dos diálogos nessas sequências, foi como aprender música. Não há cortes, é surpreendente. É o meu ritmo, como quando se está numa peça em frente a um público”.

Durante uma rodagem, fica o gosto da conjugalidade na boca. Coisa de ritmos, de mistério. E coisa de cansaço, também. Tom Courtenay não se lembra de ter ensaiado uma cena com Charlotte Rampling (o realizador Andrew Haigh confirmou que não gosta de ensaiar). Tiveram apenas um dia para ler o argumento em conjunto. Depois filmaram. Por isso Tom surpreende-se quando descobre os seus ritmos em 45 Anos. “Já me tinha esquecido... aquela sequência com as minhas hesitações, quando digo a Charlotte [que interpreta a sua mulher, Kate] que eu e Katya [namorada do passado, desaparecida há mais de quatro décadas nos Alpes suíços] não éramos casados, apesar de termos dito que o éramos no hotel em que nos hospedámos nas montanhas... Outra cena, aquela em que Kate pergunta porque é que [as autoridades suíças] me escreveram [a anunciar a descoberta do cadáver de Katya]: afinal eu era familiar dela? Éramos casados? Porque é que eu deixara a morada com eles...? Gosto da duração dos diálogos nessas sequências, foi como aprender música. Não há cortes, é surpreendente. É o meu ritmo, como quando se está numa peça em frente a um público”.

Isto é a propósito da conjugalidade. “O cast foi bem feito”, continua Tom. “E foi por instinto que Andrew nos juntou. O que ele escreveu era certeiro, bem observado, o que as personagens dizem e não dizem – filmando-nos sempre em planos de conjunto em vez de nos separar em grandes planos, um para cada um” – isso, assegura, é sabotar a intimidade, como um dia reparou ao amigo Rod Steiger, serenando-o a propósito do despique no banco de trás do carro de Há Lodo no Cais (Elia Kazan, 1954) durante o “I could have been a contender” de Marlon Brando: “Rod, ficas muito melhor sem grandes planos”, disse-lhe.

“A sensação física de união num plano de conjunto nada tem a ver quando há o grande plano de um e depois o grande plano de outro. Num caso estamos ambos autoconscientes. No outro um está e o outro não – ou este que está fora de campo está desesperado a tentar a todo o custo não amolecer para não estragar o momento do parceiro.”

Isto é a propósito do banco de trás do casamento de Kate (Charlotte) e de Geoff Mercer (Tom), relação que estava em ritmo de cruzeiro pelas paisagens horizontais inglesas mas que, ao fim de 45 anos, é sacudida pela vertigem das montanhas suíças. “Parecerá estranho, mas eu e Charlotte não falámos muito sobre a nossa dinâmica como casal. Ou talvez tenhamos falado e já esqueci. Durante a rodagem ficámos na mesma casa, sugestão minha. Charlotte não gosta de hotéis e encontrámos um lugar – estava a fechar, decidiram manter-se abertos para nós durante mais seis semanas. Tinha um óptimo almoço. Partilhávamos o mesmo carro para a rodagem... a Charlotte estava sempre atrasada, sempre!” – Tom Courtenay revira os olhos, chega sempre o momento em que uma característica que começou por nos encantar num parceiro acaba por nos exasperar.

“Tudo isso ajudou a criar intimidade. E se as coisas corressem bem até tomávamos o pequeno-almoço juntos em algumas manhãs ou íamos juntos comprar mantimentos. Mas não dormíamos um ao lado do outro [risos]. Havia uma parede a separar as nossas cabeças. Alguém me contou a história de um filme em que os actores, americanos, tinham decidido viver juntos antes da rodagem. Isso é complicado, pode sair o tiro pela culatra. Não me interessa o Método. Aliás, muito dele é senso-comum, cada um tem o seu. Para voltar a Rod Steiger, de quem gostava muito e com quem mantive contacto até ao fim: recordo que [o cineasta] David Lean não aguentava quando ele começava a falar de ‘ideias’ e de ‘motivação’."

Depois da british new wave...
Isso aconteceu na rodagem de Doutor Jivago (David Lean, 1965). Foi o filme em que Tom começou a cansar-se de estar à espera no plateau. As pausas da máquina de cinema pareciam-lhe perdas sem retorno. Quando mal tinha começado e tudo ainda podia ser prometedor nos filmes, começou a pensar em virar-lhes as costas.

“Comecei demasiado cedo, o meu primeiro trabalho teatral foi logo a seguir à escola de teatro. Estava no Festival de Edimburgo com a companhia Old Vic e com A Gaivota, [o dramaturgo] John Osborne estava lá e disse a Tony Richardson: ‘Acabo de ver o teu Runner.’” Assim aconteceu The Loneliness of the Long Distance Runner (Tony Richardson, 1962). Tom Courtenay inaugurava-se na british new wave com uma energia irreprimível – um jovem proletário que tentava fugir às frustrações aplicando-se na corrida de longo curso – mas condenada ao fracasso. Seria essa a impressão digital de outros papéis: a frustração, social, sentimental, sexual, a explodir sob a forma de festivas, às vezes totalitárias, mitomanias, que iam ser reprimidas. O horizonte da emasculação nunca andava longe. Courtenay, anti-herói de agitadíssimo romantismo assombrado pelos flashbacks da vida, que acabariam por imobilizá-lo.

Vemo-lo sempre em cortejo nesses filmes dos 60s: muito tocante, personagens sempre cada vez mais frágeis de hipóteses. “Fui convocado sem Tony me ter visto representar, oito meses depois estávamos a filmar The Loneliness of the Long Distance Runner. Depois aconteceu Billy Liar [John Schlesinger, 1963]", no papel de um fantasista incorrigível, que na peça de teatro coube a Albert Finney. "E depois Jivago. Não me via como estrela de cinema. Como actor, sim, se trabalhasse muito. Não estou a fazer género. Virei mesmo as costas, não sabia o que fazer, via o meu agente a escolher por dinheiro. Interpretei uma farsa num pequeno teatro em Manchester, e pensei: preferia mesmo aquilo. E agora, o que é perverso, parece que regressei.”

Tem 78 anos. Não dará por isso mas a ansiedade apodera-se dele quando fala de prémios e de reconhecimento. Aparecem os Óscares nas suas palavras. Que hipóteses tem, pergunta? Deverá a sua campanha para a Academia ser feita como secundário, para escapar à concorrência com Rampling, que já recebeu o prémio de melhor actriz pela Academia Europeia de Cinema? É secundário, Courtenay, ou é principal? Quando não está num plano de 45 Anos, continua presente no filme? (Charlotte contava-lhe, provocação competitiva, quando filmava um plano em que ele não aparecia: “Tudo o que faço é falar de ti...”)

Os dois tiveram o prémio de interpretação em Berlim: um insider contou-lhe que o aparecimento de Taxi, de Jafar Panahi, na competição desviou a atenção do júri, que em vez de dar o prémio a 45 Anos, como tudo indicava (nesse caso os actores seriam sacrificados), decidiu premiar os intérpretes. Com o prémio em Berlim, Tom lembrou-se de Albert Finney, seu eterno concorrente – houve uma altura que o puseram a perseguir os papéis que Finney fazia no teatro – e a partir de certa altura eterno amigo: Finney chegou também antes de Tom ao prémio de Berlim, com The Dresser (Peter Yates, 1985). Mas esse filme tornou-os amigos. “Eu cheguei, era mais novo do que ele, acabei por seguir os seus passos, cruzámo-nos, falávamos, ele respondia-me sempre já com os copos, mas não dava grandes sinais de afecto.”

É em The Dresser, filme em que Courtenay se desfaz em gestos para amparar a queda da vedeta shakespearIana interpretada por Finney, que alguém diz: "It’s a disease, hopefulness." É essa uma parte da persona de Courtenay: algo de infantil a esbracejar durante a queda. Há vestígios disso em 45 Anos, naquele plano, antes do sexo que vai reduzir o homem a menino, antes do que é a confirmação do fim, aquele plano em que Geoff Mercer faz promessas de Tarzan à sua Kate oferecendo o peito a um último hurrah. Esse gesto ufano não estava no argumento. Courtenay inventou-o. “É muito de mim fazer isso. E para a cena final [o aniversário de casamento] Andrew lembrou-se do gesto, e fiz questão de o repetir. Gosto de acrescentar pequenas coisas. Mas Andrew é o chefe. Explicou-me que não gosta de close-ups, que o filme seria em planos gerais, e foi mesmo assim. Daí o lado naturalista. Não é muito inglês, isso, pois não?”. Não, Tom, não tem a ver com as marcas televisivas de uma “qualidade BBC”. Mas... a frustração, e o casal, é como no Breve Encontro, de David Lean (1945), isso é inglês, não? “Ah, Breve Encontro, o meu filme inglês preferido...”.

Nesse plano do sexo, sabemos que começará aí a morte simbólica do homem. Geoff começa a ter uma existência mais frágil no filme. Começa a ficar fora de campo, apanhado pelo seu passado, congelado no seu romantismo. E é como se Kate se decidisse a ser viúva em vida do marido.
“Ninguém me tinha dito isso assim antes. Poder ser. Não sei. Geoff fez a sua viagem. Quando se é velho, olhar para trás é a única direcção possível. Veja eu, e já não apenas a minha personagem: o meu futuro, tanto quando sei, abarca apenas o facto de esta noite encontrar a minha mulher e o meu cão, ao jantar. Talvez possa pensar que irei à Sicília durante uma semana de férias. Não sei nada em termos DE trabalho, por exemplo. Mas posso ver tudo do meu passado. Por isso, para a personagem o passado é romântico também. Nesta altura da minha vida é magnífico ter este papel, este papel romântico – porque é romântico.”