O Sr. Silva vai ver em grande a sua própria morte

O senhor Silva já vai poder ver em grande a sua morte. E confirmar o que já sabia: como, nessa caminhada até à neve, foi embalado pela empatia e afecto de Sérgio Costa e Maya Kosa, realizadores de Rio Corgo, filme que se organiza para ser balada de acompanhamento da caminhada final de uma personagem.
O que é muito poderoso neste filme – o mais destemido e inclassificável da Competição Nacional do Doclisboa (o festival que começou na quinta-feira) – é a forma como se entrega, deslizando, sem saber o que está do outro lado da transfiguração. Ao falar com Sérgio e com Maya sente-se que para eles continua a ser misterioso o que lhes aconteceu, o que fizeram e como fizeram, a partir do momento em que lhes apareceu numa aldeia do Douro o senhor Silva, também conhecido, e tolerado, como O Espanhol. Sentia uma morte em si.

Já foi tudo, pastor, barbeiro, jardineiro, palhaço, mágico, hoje diz já não ser nada. Da vocação de vagabundo, sobra-lhe a energia para uma última viagem. E para deixar o seu legado a uma adolescente – isto é, os seus fantasmas, os seus mortos (a mulher, Carolina) e as visões que resultam dos seus distúrbios psíquicos. Ajudado pela balada que Sérgio e Maya lhe tocam, Silva sai do seu corpo, faz-se personagem, escreve os seus diálogos e morre. Ele vai ver tudo isso no filme.

Que é o quê? Responde Sérgio: “A questão de dizer se é ficção ou documentario é sobretudo uma coisa prática quando estamos a filmar: usamos essas palavras para denominar escolhas de trabalho, jargão técnico. Mas nunca pensamos nas consequências de estarmos a fazer uma coisa ou outra quando estamos a construir o filme e a dar-lhe forma final”. Ela acrescenta: “Ficção, documentário, isso é nas conversas com a produtora, com a televisão... Foi uma luta, para ter dinheiro para o projecto, ter de explicar o que estávamos a fazer – só depois de termos acabado conseguimos explicar melhor o caminho e ainda assim não está bem explicado. Para nós não há distinção, a nossa aproximação é muito natural.”

Este não é um filme “sobre”, é um filme “com”. Entre outros, feito com uma pessoa, o senhor Silva, que talvez seja já uma personagem.
Sérgio da Costa (SC) — Não usaria a palavra “com”, diria que é uma adaptação de vida dele. Não é “sobre”, de facto, mas usámos uma matéria que vem dele, a biografia, o seu dia-a-dia, e tentámos transformá-la num filme, como uma adaptação — de uma pessoa.
Maya Kosa (MK) — Foi um processo longo, com mudanças. Inicialmente tínhamos recolhido muita informação sobre o sr. Silva e depois escrevemos um guião, como numa ficção tradicional.

Como é que aquela pessoa vos apareceu? Porque é da ordem da aparição: parece pertencer e simultaneamente não pertencer àquela paisagem, àquele mundo.
MK — Estivemos a fazer um filme na aldeia de onde vem o Sérgio, Pedralva, perto de Anadia. Ele foi mesmo uma aparição para nós. Vivia numa aldeia ao lado. Começámos a partilhar o seu quotidiano, e ele pareceu logo aberto para uma aventura em conjunto. O problema é que muda de aldeia de tempos a tempos. Decidimos segui-lo. É como um saltimbanco, a dedicação dele é divertir as pessoas, o objectivo da vida são os truques, as canções, como uma missão.

Meses depois encontrámos uma pessoa diferente, tinha mudado completamente. Já não era a pessoa alegre, era o contrário, estava muito em baixo, sem força física. Por uma razão concreta: iniciara um tratamento no hospital, no departamento de psiquiatria, começou a receber injecções de psicotrópicos que matavam a sua folia. Já tínhamos a ideia de desenvolver um projecto com o “outro” Silva, tínhamos de trabalhar agora com a transformação. Durante uma repérage tornou-se óbvio que tínhamos de filmar a personagem na natureza, isso era algo, por um lado, completamente pictórico e por outro ligado à sua vida de vagabundo — andou a pé por Portugal quando era pequeno. Mas a primeira coisa que filmámos foi ele na neve morto, e isso foi determinante para o resto, para o argumento. Ele dizia: “sinto uma morte em mim”. E nós transformámos isso numa morte mais imaginária, mais espiritual.

A partir de certa altura sente-se, é palpável, que há uma caminhada. Como se aquela figura se preparasse para deixar um território e chegar a outro.
MK — Sim, o plano final foi inspirado pelas fotos do [escritor suíço] Robert Walser [1978-1956] morto na neve [encontrado morto no dia de Natal de 1956, depois de ter desaparecido de um hospital psiquiátrico]. Queríamos alguém que tivesse fugido para morrer na natureza. Talvez isso seja brutal, mas é essa a caminhada do filme. As crises que acontecem, não temos explicação para elas, a não ser que se integram nessa caminhada.

Para fazer como fizeram, aquela figura teve de se implicar com a sua intimidade. Porque está a participar na ritualização de uma morte, que é a sua. Houve algum momento em que tivessem dado conta de aquele corpo deixar de ser apenas o do sr. Silva para passar a ser uma ficção? E que uma outra criatura apareceu no filme?
SC — Sim, houve um momento de mudança mas foi progressiva, tal como as conversas, os encontros. Tudo isso levou ao aparecimento de uma personagem, porque nós próprios começámos a recriar uma personagem diferente. É o nosso pequeno Frankenstein, uma figura construída por várias fontes, ele e o nosso imaginário.
MK — Durante a rodagem, que durou dois meses e meio com paragem a meio para escrever e entrevistá-lo de novo e introduzir a personagem da rapariga [a adolescente Ana], que não existia, nem estávamos conscientes do que iria ser o dia seguinte. Foi um processo intuitivo. Estávamos com medo de ver o que iríamos encontrar na rodagem, até porque a certa altura as crises dele começaram a estruturar a narrativa.

Há momentos em que ele parece estar a olhar para si próprio, como se fosse exterior ao seu corpo.
MK — Esse era o sentimento dele, não estava bem, havia dias em que era mais presente, outros em que era difícil trabalhar com ele. Era sempre uma luta, tínhamos sempre de falar muito. Não sei qual a consciência dele. A sequência com a mulher morta, que lhe aparece, e que é interpretada pela nossa assistente de realização, corresponde a visões verdadeiras, dele, que recriámos.

Houve algum momento em que ele perguntou: para quê isto?
MK — Foi de uma dedicação incrível. Sempre disse que o fazia para nós. Sempre teve a coisa da representação, era uma forma de se divertir connosco. Escrevemos diálogos, perguntámos o que ele diria, ele encontrava sempre fórmulas melhores do que as nossas. Às vezes uma piada transformava-se numa cena. Um dia perguntei-lhe como é que ele lavava a roupa, ele respondeu, irritado, “Como lavo a roupa? Com os pés”. E eu disse-lhe: “Então o sr. Silva vai fazer isso no filme”.

É um filme centrado numa personagem, mas o título desloca-se para a geografia. A mapear um território onde tudo, o mundo, pode acontecer — como no Twin Peaks" de David Lynch.
SC — Sim, durante muito tempo O Mágico foi o título de trabalho. Mas sempre achámos que era errado incidir o foco na personagem. Não queríamos fechar o espectador. Por isso Rio Corgo — que até é ao lado de onde filmámos. Tem a ver com o que disse: abrir para colocar todo o mundo ali.
MK — As crises dele tinham sempre a ver com a água, na banheira, no rio. Era sempre um elemento forte.

Que relação se estabelece entre essa figura e os habitantes da aldeia? O filme parece organizar-se para o proteger. Há uma certa altura em que Rio Corgo se torna balada para o acompanhar na caminhada final — músicos dentro de um carro a tocarem e a cantarem para ele.
SC — Pode parecer estranho, mas é difícil uma resposta clara. Cada vez que vejo a caminhada final, com aqueles músicos a tocarem, sinto uma verdade: toca-me a liberdade daquela figura quando está a caminhar.
MK — Todas as pessoas que aparecem no filme pertencem à mesma família. E trata-se da única família que aceita a presença do sr. Silva. Ele chegou a esta aldeia, encontrou uma casa, mas toda a gente tem preconceitos em relação a ele, porque ele bebe, porque se veste daquela maneira. Quando nós chegámos à aldeia as pessoas olharam-nos da mesma maneira — ainda por cima falávamos com sotaque esquisito [Sérgio e Maya vivem em Genebra, Suíça, onde se formaram em cinema pela Escola Superior de Arte e Design, em 2010, ano em que tiveram Miguel Gomes como professor; são filhos de imigrantes portugueses, ele, e polacos, ela]. Mas essa família abriu-se a nós: a Ana, rapariga que aparece no filme, a avó, o pai, que toca concertina, e a mãe, que aparece numa das cenas do hospital. Ficaram do nosso lado, e aproveitámos quem estava disposto para trabalhar connosco.

As canções estavam connosco e com o filme desde o primeiro momento em que o conhecemos, porque ele sempre teve uma ligação forte com a música. A sequência de que fala, a do carro, foi um acaso: fomos filmar a uma cascata, estavam ali uns rapazes a tocar guitarra e dissémos-lhes que os íamos filmar.

E é aí que o filme parece tomar posição em relação à personagem — e com isso vocês posionam-se afectivamente.
SC — Sim, é uma coisa afectiva. Esta música tocada no carro é uma sequência que nasce da nossa empatia. De maneira muito intuitiva resolvemos utilizar essa canção para ele caminhar. Durante toda a rodagem estivemos numa zona de empatia e de fascinação.

Se alguém vos perguntar o que é Rio Corgo, o que dirão?
MK — É uma pergunta que nos vai perseguir...
SC — Arranjei hoje uma resposta: é um filme sobre a vagabundagem e a imaginação como espaços de liberdade. É a única que consigo: imaginação do senhor Silva e a nossa também.
MK —  É um filme construído como uma sucessão de eventos prosaicos que estão na antecâmara da morte.

A partir de certo momento torna-se clara a sucessão de actos e gestos com força ritualística.
MK —  É também uma história de transmissão e de iniciação. A rapariga recebe dele uma herança. Ele sente que desaparece e começa a contar a história dele, da infância, da mulher que morreu, das visões, e ela é a pessoa que o vai substituir quando morrer.
SC — Ele não tinha muito interesse em saber o que estávamos a fazer. Tentámos explicar,, e o que era o seu papel, ele queria era estar na acção, fazer as coisas, não teorizar sobre isso.
MK —  Durante a rodagem queríamos mostrar-lhe o que tínhamos filmado, mas ele não olhava, dizia que queria ver em grande.

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