“Viemos depois”, parecem dizer — “depois” da bombástica aventura do negro, do judeu e do árabe na banlieue a preto e branco. E pareciam querer repeti-lo Céline Sciamma, realizadora, e Karidja Toure, Marietou Toure, Assa Sylla e Lindsay Karamoh, as suas actrizes, quando subiram ao palco da Quinzena dos Realizadores de Cannes, o mesmo festival onde rebentou há duas décadas o filme de Kassovitz.
Era o culminar de uma experiência empática e sensorial, e Sciamma, branca, francesa da classe média e com origens italianas, gritou: “Somos raparigas, somos negras”. A neo-zelandesa Jane Campion, que por acaso era presidente do júri da competição do festival nesse ano (2014), parecia ter-se intrometido sem o saber nesta hipótese de recomeço do “filme de subúrbio”: fazer corpo com uma metamorfose, empatia tão cara à realizadora de Um Anjo à Minha Mesa (1990) ou de Bright Star (2009), é o processo de Sciamma. Que diz sentir um élan forte por “essa forma de encarnação muito física do político”.

“Viemos depois”, parecem dizer — “depois” da bombástica aventura do negro, do judeu e do árabe na banlieue a preto e branco. E pareciam querer repeti-lo Céline Sciamma, realizadora, e Karidja Toure, Marietou Toure, Assa Sylla e Lindsay Karamoh, as suas actrizes, quando subiram ao palco da Quinzena dos Realizadores de Cannes, o mesmo festival onde rebentou há duas décadas o filme de Kassovitz.
Era o culminar de uma experiência empática e sensorial, e Sciamma, branca, francesa da classe média e com origens italianas, gritou: “Somos raparigas, somos negras”. A neo-zelandesa Jane Campion, que por acaso era presidente do júri da competição do festival nesse ano (2014), parecia ter-se intrometido sem o saber nesta hipótese de recomeço do “filme de subúrbio”: fazer corpo com uma metamorfose, empatia tão cara à realizadora de Um Anjo à Minha Mesa (1990) ou de Bright Star (2009), é o processo de Sciamma. Que diz sentir um élan forte por “essa forma de encarnação muito física do político”.

Bando de Raparigas abre-se à metamorfose, ao movimento, procurando uma alternativa ao que já foi aprisionado por anteriores figurações. Fazendo o décor - a arquitectura da banlieue – participar do movimento de transformação da protagonista: Marieme (Karidja Touré), pai ausente, mãe afogada pelo trabalho, irmã para cuidar, irmão opressor a querer delimitar territórios, renasce como Vic, Vic de Victory. No anterior Maria-Rapaz/Tomboy (2011), história de uma rapariga (Laure) que se fazia passar por rapaz (Michael), Schiamma filmava tão próximo do desejo da personagem que o corpo da actriz Zoé Héran aguentava todas as possibilidades de ficção – ao espectador custava acreditar que ela, Laure, não fosse mesmo ele, Michael. Bando de Raparigas, na sua proposta de sensualidade e de rasgos de euforia, tem sempre a sensação de fim à espreita, de cansaço e de melancolia - ao contrário de Tomboy, que é um filme que se gasta menos, e que continua, porque continua misterioso, a personagem e os seus desíngnios mantêm-se impenetráveis. Mas depois de várias visões Bando de Raparigas ainda se oferece “tela em branco” à espera de projecções: as linhas e formas da banlieue, uma arquitectura de cores e sensualidade que faz de novo horizonte figurativo. Não é só o género que mudou – em vez de rapazes, raparigas. Há algo da ordem da superação na forma de juntar os temas do costume: o corpo delas a tomar posse de Diamonds, de Rihanna, é assim que o filme fala.

Ao ver Bando de Raparigas no Festival de Cannes, onde estreou a “bomba” La Haine (1995), não pode deixar de se escutar um diálogo com aquele filme de Mathieu Kassovitz: como se dissesse, “viemos depois” – como se o dissesse ao “cinema da banlieue” em geral, propondo começar de novo.
Sim, absolutamente. Houve dois filmes emblemáticos, La Haine e A Esquiva (Abdellatif Kechiche, 2003). O primeiro foi um filme constatação, filme de mise en scène sobre a banlieue, filme que anunciava a sua época em contagem decrescente. A Esquiva era um filme sobre a linguagem - sobre o amor também, sobre a escola. Esses dois e toda uma série de filmes que produziram uma estética, uma mise en scène do subúrbio, estiveram no início da minha reflexão: como filmar a banlieu, como filmar as suas personagens?
O meu filme era desde o início um “filme depois de...” porque era um filme sobre raparigas. Os grandes filmes sobre a banlieue tinham sido feitos, o que libertava território. La Haine tinha sido feito, L’Esquive também. Por exemplo, queria que a personagem do filme falasse várias línguas, queria não seguir pela via do calão do subúrbio mas desdobrar essa personagem e não a aprisionar numa só energia. Senti-me autorizada a investir como num território de ficção, com o seu romanesco – fazia parte do projecto político do filme dizer que se podia utilizar todos os utensílios do cinema, a música, os travellings, o cinemascope, a estilização, o guarda-roupa, para contar de forma diferente e não ficar só nessa ideia de provar que estivemos lá, que nos documentámos; recusar a ideia de que há uma estética destinada a este filme.

O termo “romanesco” é decisivo. Os décors, por exemplo, dão novas possibilidades ao subúrbio. Há uma plasticidade, como se o fundo se alterasse de acordo com a energia e o percurso das personagens.
Sim. É verdade que os bairros do subúrbio podem ser opressivos. Mas é verdade também que por trás de todo o bairro social há sempre um pensamento arquitectónico. Há muitas utopias, mesmo que tenham sido derrubadas: há um pensamento arquitectónico, por exemplo, que diz que se deviam fazer corredores superiores, passerelles suspensas, para que houvesse maior comunicação, quando, afinal, isso apenas criou mais enclaves. Filmar o subúrbio e o seu urbanismo é filmar o subúrbio como lugar de circulação, lugar de grafismo: há cor, há pensamento, por vezes na ausência de cor. Não são apenas edifícios anódinos, há edifícios diferentes, há circulação. São lugares carregados de ideologia do passado e de circulação de qualquer coisa do presente.
Para mim era importante que o bairro deste filme fosse sem carros, com muito horizonte e ao mesmo tempo com muita frustração do horizonte – vê-se Paris, vê-se a Torre Eiffel, aparece sempre, mas ao mesmo tempo está-se tão longe; vêm-se os lugares onde se pode ir, mas ao mesmo tempo está-se excluído deles.

As cores e o décor são possibilidades, sinais do florescimento das personagens. Por isso podem mudar de plano para plano, como o retrato da personagem num momento particular do seu percurso.
Sim, há oportunidades, há golpes de cor. Mesmo se esta é uma história dura, é a história de um florescimento, é a história de alguém que parte — esta é uma heroína da recusa, o que não é coisa pouca. Mas ao mesmo tempo é uma heroína que se afirma. Há a ideia de experimentar todas as hipóteses de si. Como o guarda-roupa – e o guarda roupa pode atribuir-nos poder se investirmos esse guarda roupa de poder.
Quanto ao espaço no filme, a primeira sequência mostra que há uma fronteira, que o espaço público do bairro não é pensado para elas, foi-lhes confiscado. O mesmo no espaço interior, que também está sob controle, com excepção do quarto, local de refúgio e de intimidade. Todos os espaços públicos parisienses, o metro, Les Halles, são hipóteses de teatro, de performances delas mesmas; e o lugar de intimidade - o quarto de hotel que alugam - é também o espaço onde se arranjam para ficarem belas antes de saírem. O filme conta a forma como aquelas raparigas se apropriam dos espaços, como se apropriam daquilo a que têm direito.

O que há de documento social? Procura “caução” – por exemplo com as vidas do seu grupo de actrizes...
Escolhi-as pelas suas qualidades como intérpretes, não pela pertença ou não a um determinado meio. Aliás, não lhes coloquei pergunta alguma [no casting] sobre isso. Porque era importante que fosse mesmo um trabalho. Os trajectos de vida são muito diferentes, as situações familiares também, há quem tenha estado em contacto com meios burgueses, por exemplo. Nunca escolho os intérpretes por uma suposta proximidade ao meio que o filme conta. Procuro partenaires de trabalho, gente com a qual vou construir. Mesmo no processo de escrita fazia parte do projecto político essa convicção de que não tinha de me documentar, como nos documentamos sobre um mundo estranho, longínquo, que tentamos compreender. Claro que é um mundo com as suas particularidades: cresci no subúrbio, conheço instintivamente as circulações, o grafismo, a frustração de estar muito perto de Paris mas tão longe; mas não é um mundo exótico.

Este filme é um “romance de iniciação”, obedece a essas regras: é a história de uma rapariga que, para viver a sua vida, escolher quem ama, emancipar-se, vai ter de se confrontar com a sua época e com a sua família e com o lugar onde vive. Tratava-se de acreditar profundamente nessa ficção, de a confrontar com personagens completamente contemporâneas e com rostos invisíveis no cinema. Assumir todo o lado de ficção nisso, tudo o que pudesse haver de fantasmas, de traições. Tentar recusar ideias estilísticas que se fixam a estas personagens e a estes lugares. Claro que é muito polémico o facto de o filme ser, por momentos, onírico, fantasmático, mas ao mesmo tempo com ponto de vista político, e assumindo o desequilíbrio: é um filme só com personagenes negras, coisa radical, mas que para mim era a forma de reagir a uma certa ideia da representação da diversidade em França, a ideia de um de cada cor, como num filme como Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu? [Philippe de Chauveron, 2014], o maior sucesso do ano, que diz que somos todos maus, somos todos racistas, por isso podemos viver todos juntos. É claro que era uma comédia corrosiva, não estou a dizer que era totalmente idiota, mas reproduz uma ideia de equilíbrio, de que é preciso representar um pouco de tudo, o que a mim não me diz nada, porque é algo feito em nome da tranquilidade e não obriga à reflexão.

É uma mulher branca, alguém lhe perguntou: “o que é que percebes de mulheres negras?”
Sim, no sentido de: “que direito tens tu a...” Essa questão do direito é interessante, porque foi colocada num meio em que não há realizadores, argumentistas, produtores negros – o cinema francês. É muito fraca a representação de personalidades negras no métier do cinema em França, e mesmo em termos de representação de personagens. O filme tinha por isso um enorme peso sobre as costas, tinha cem por cento da representação das mulheres negras em França. Seria impossível agradar a toda a gente. Há uma espécie de ira devido ao facto de os negros não fazerem filmes sobre negros e de eu fazer filmes sobre negros. Mas talvez tenha inventado actrizes negras, por exemplo. Já é alguma coisa. Se foi uma cineasta branca que as inventou, qual é o problema?

Por uma coincidência, o seu filme saiu em França ao mesmo tempo que foi publicado o livro Le Suicide Français de Éric Zemmour, que descreve um percurso francês desde os anos 70, desde a morte de DeGaulle, percurso esse, na perspectiva do ensaísta, de perda de autoridade do Estado, de renúncia, culpando o Maio de 1968... É como se o seu filme fosse uma resposta antecipada, porque o livro não existia ainda quando o filme estava a ser rodado...
Sim, mas Éric Zemmour existia e muito, na televisão...

Ele fala de uma França que morre, fala numa “virilidade” em perda, uma França a definhar...
Não é uma coincidência que eu, através do meu filme, dialogue com Éric Zemmour – é só uma coincidência que o filme e o o livro tivessem saído ao mesmo tempo. Porque tenho coisas a dizer-lhe. Porque se ele pensa que essa tal França está a morrer e que isso é uma má notícia, eu penso que sim e que isso é uma boa noticia, que isso é desejável, e que é o resultado de anos de grande tensão social em França – por exemplo, é contra o integrismo católico que me coloco. Fala-se hoje muito do Islão, mas há muito mal que pode fazer o integrismo católico. Falo de uma franja muito barulhenta e radical, a que pertence Zémmour, e que corresponde no fundo a um sistema: os nossos eleitos são homens brancos. Mas a História não é a eternidade. Isso vai mudar. É a questão da juventude, do rejuvenescimento do sistema: há uma enorme desconfiança em França em relação à juventude.

Diamonds, Rihanna: como foi possível?
Escrevi a cena para a canção, pensando que nunca iria acontecer. A minha produtora, que é corajosa, disse-me que iríamos tentar na mesma, contactou a editora. que nos fez uma proposta bastante razoável em termos de preço. Rodámos a sequência, e quando tínhamos a montagem feita soubemos que não poderíamos utilizar a canção, afinal, porque era preciso o acordo da artista. Coisa que ela nunca dá ou então vende a preços proibitivos. Escrevi uma carta a Rihanna, mandei-lhe a sequência filmada. Disseram que queriam falar. Foi o telefona mais esperado: disseram que tinham gostado muito da sequência, que era cool, quiseram ver o meu trabalho anterior e fizeram uma excepção: não nos ofereceram os direitos, mas o que nos pediram cabia no nosso envelope. Ainda bem que filmámos antes, sem autorização, porque se tivesse ficado à espera, dir-nos-iam certamente que não. Era uma cena chave. Não sei o que faria se ela dissesse que não. Faria tudo, daria um rim [risos].