A verdade de um teatro existencial, em suma: quando a auto-estima se incha no Facebook e no Twitter mas não se levanta do chão sem a ficção das redes sociais, quando os sentimentos e o desejo se falsificam ou lutam para soarem a verdade (como aquele actor, interpretado por Edward Norton, que só consegue evidenciar a sua tusa junto da amante quando ambos estão em palco).

A verdade de um teatro existencial, em suma: quando a auto-estima se incha no Facebook e no Twitter mas não se levanta do chão sem a ficção das redes sociais, quando os sentimentos e o desejo se falsificam ou lutam para soarem a verdade (como aquele actor, interpretado por Edward Norton, que só consegue evidenciar a sua tusa junto da amante quando ambos estão em palco).

Não é caso para dizer que Iñárritu procura, como Riggan Thomson, ser outra personagem, diferente do manipulador de destinos e de epifanias que costuma ser. Fiquemo-nos por aqui: há pelo menos a vibração de uma dúvida a interagir com os seus procedimentos habituais e a vontade de criar para os actores qualquer coisa próxima de um microcosmos e das suas “verdades” e nevroses domésticas mas essenciais.

Talvez não seja por acaso, e por isso não tão absurdo assim, que nos tenhamos lembrado várias vezes ao longo de Birdman de Noite de Estreia, filme de John Cassavetes. Mas é também essa memória que repõe a verdade no que toca a Iñárritu e à suposta audácia do seu passo: Cassavetes chegou lá, ao centro da dor, da nevrose, da angústia, sem qualquer proeza, a não ser a magnificência humana com que trabalhava. O que é contraditório em Birdman, cujo material de base repõe alguns clichés sobre o logro da fama, é o facto de o que nele se evidencia ser sempre o processo para conduzir a um efeito: o plano sequência e a ilusão de um único movimento de câmara, tudo empurrado por um omnipresente solo de bateria que parece gritar e anunciar a coisa; a performance dos actores, que não é possível ignorar (Keaton, Norton, Emma Stone, Naomi Watts e Zach Galifianakis, que está com nova silhueta) mas que nunca conseguem descolar da sensação de exibição e nada podem, mesmo que o quisessem, contra a “máquina” que os empurra.

O recurso à fábula

Como mostra a fábula, afinal nunca se escapa à própria natureza. É também a história de Kim Ki-duk, cineasta já premiado em Veneza (Leão de Ouro a Pietà em 2012). One on One (Giornate degli Autori) pretende revolver o fundo do impulso vingativo, mas o sul-coreano nunca consegue convencer-nos, porque parece que ele próprio não esta convencido, com um tom que resulta a meio caminho entre a seriedade metafísica, sempre naïve, e a paródia involuntária. A narrativa joga às escondidas com o espectador, mas sem ganhos para cada uma das partes. Parece que tudo existe para justificar as “cenas de violência” que o realizador usa como assinatura e que já há algum tempo se despegaram do abismo – os comentários de “filme forte” à saída são cada vez mais um ritual em erosão.

E é assim que The President, de Mohsen Makhmalbaf (secção Horizontes) faz figura de objecto anacrónico, na linhagem dos que acreditam na fábula como possibilidade clássica de falar do mundo e assim ordenar o nosso caos – muitos tiveram essa crença, de Charlie Chaplin a Luigi Comencini, e é dessa matéria que se faz a nova obra do iraniano. Alguns dos filmes mais violentamente belos que fez, como Pão e Flores, por exemplo, fê-los com a erupção da fábula na realidade do seu país. Ele é hoje um cidadão que vive exilado no mundo, depois de ter participado na sabotagem do regime do Xá e de ter sido perseguido pela nova realidade revolucionária do Irão, onde não pode viver.

Podemos especular, e The President a isso pode levar, se essa condição não é responsável por um tom às vezes excessivamente ecuménico no cinema do realizador, que é um activista pelos direitos humanos e que enquanto viveu no Afeganistão, por exemplo, desenvolveu uma série de projectos humanitários. The President, menos perverso e misterioso que o melhor Makhmalbaf, tem origem nesse período, há cerca de dez anos. O argumento foi reactivado durante os acontecimentos da chamada Primavera Árabe, que fizeram Makhmalbaf questionar se a violência do impulso revolucionário, que deita abaixo os Velhos Regimes não se perpetua nos Novos Regimes, sendo um entrave para a concretização do ideal de Democracia.

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Esta é a história, num país imaginário, de um ditador que se diverte com o seu neto a mandar acender e apagar as luzes da sua cidade – até que um dia os habitantes se revoltam com a escuridão a que foram obrigados. Ditador e neto tornam-se então fugitivos, velho e criança num teatro da sobrevivência, jogo de máscaras que não os protege da violência que antes infligiram.

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