Lembram-se de James Stewart, a querer reconstituir obsessivamente na morena Kim Novak o corpo que perdera da loura Kim Novak... o trémulo, o tão trémulo e tão manipulável Stewart, às aranhas com as vertigens, a tentar uma ressurreição, em busca de um corpo d'entre les morts (o nome da novela de Pierre Boileau e Thomas Narcejac que Alfred Hitchcock transformou em Vertigo em português A Mulher que Viveu Duas Vezes).

Lembram-se de James Stewart, a querer reconstituir obsessivamente na morena Kim Novak o corpo que perdera da loura Kim Novak... o trémulo, o tão trémulo e tão manipulável Stewart, às aranhas com as vertigens, a tentar uma ressurreição, em busca de um corpo d'entre les morts (o nome da novela de Pierre Boileau e Thomas Narcejac que Alfred Hitchcock transformou em Vertigo em português A Mulher que Viveu Duas Vezes).

Alain Cavalier, 79 anos, acredita nesta proximidade entre vivos e mortos. E a verdade é que nos lembrámos de James Stewart ao vê-lo, Alain Cavalier, em Irène, o diário filmado em que ele persegue o rasto de Irène Trunc, a sua companheira durante anos, que morreu num desastre de automóvel em 1972. Cavalier também vacila em Irène: chega a cair numa escada rolante de metro com a sua pequena câmara, o instrumento com que renasceu como filmeur. Isto é, o instrumento com que cortou definitivamente com a sua carreira de metteur-en-scène, com a grande "máquina de cinema" (actores, guarda-roupa, argumento, produção e etc.), que para ele, que começou como assistente de Louis Malle em 1958 (Fim-de-semana no Ascensor) e que nos anos 60 dirigiu Alain Delon, Catherine Deneuve ou Romy Schneider, se tornou coisa morta

Cavalier foi regressando aos poucos – como quem regressa "de entre os mortos"? –, depois do corte com o cinema tradicional, até algo que, para ele, ainda é possibilidade de vida : o diário filmado, a autobiografia, um homem, a sua câmara e um microfone. Ou, dito de outro modo: com a consciência de que o cinema balança sempre entre o registo da vida e a proximidade da morte, para quê utilizar maquilhagem e efeitos especiais para filmar a morte quando a morte faz tão bem esse trabalho?

Não deixa de ser uma irónica contradição, por isso, encontrar este filmeur num hotel de Paris cheio de metteurs-en-scène, argumentistas e actores (o rendez-vous anual da indústria francesa, em que a imprensa internacional é convidada a encontrar e entrevistar, como se diz, "os talentos"), um hotel cheio de gente que se esconde atrás de personagens ou que só se expõe via ficção. É isso que começámos por perguntar a Cavalier: se temos direito, vendo um pedaço exposto da sua vida íntima em Irène, a lembrar-nos de James Stewart e de Alfred Hitchcock.

Hitchcock é da minha geração. Fomos todos formados por ele. Mas não pensei nele. De qualquer forma, eu venho realmente do trabalho de construção, de como se começa um filme, com a questão do suspense, das personagens, etc, etc, coisa que trabálhamos todos, cada um à sua maneira, a partir dos filmes de que gostávamos. Há em "Irène" um inquérito sobre uma mulher. Há um lado de argumento clássico, de que o cinema usou e abusou durante anos e anos: "O que é que se passou?", "Quem é aquela mulher?", "Ela é isto, é aquilo, serão todas essas a mesma mulher?". Há um pouco disso, um inquérito. Eu não tenho vertigens, como James Stewart, mas sou eu que faço esse inquérito. E, por outro lado, há uma diferença: aquilo que é calculado em Hitchcock, o argumento, a realização, a direcção de actores, no meu caso é um suspense imediato, é vivido naquele instante.

É interessante que fale em suspense imediato, não calculado, porque quando vemos pela primeira vez o rosto de Irène o filme já começou há uma hora. Foi um trabalho consciente sobre o voyeurismo do espectador?
Podia ter sido, mas não foi assim que se passou. Eu dizia a mim próprio como cineasta: é preciso dar um corpo a esta mulher, e não conseguia, e contei ao público que não conseguia. E depois disse: vou tentar dar uma imagem mental de Irène, que pode ser fabricada pelo próprio público. Acabei, na verdade, por dar ao espectador uma vaga realidade do seu rosto. So em determinado momento percebi que podia mostrar uma imagem dela porque isso se enquadrava na acção. Há aquele episódio da fotografia com o cão de Irène a olhá-la, e o texto que escrevi naquela altura, uma página em que descrevia o cão, a praia, a lágrima, aí tinha a ocasião de mostrar uma imagem: ou seja, uma ocasião puramente cinematográfica. Podia acabar o filme ali, se tivesse sido um efeito de construção. Mas era o filme que me conduzia, que me dirigia e eu tinha confiança nele, e foi como uma espécie de prenda. Não foi uma construção, uma coisa pré-estabelecida.

Coloca agora, como cineasta, questões diferentes, você que trabalhou com actores, que escreveu personagens, que trabalhou a construção dramática? Por exemplo, segue um argumento ou algo próximo disso?
Não escrevo, porque já escrevi o argumento: de alguma forma tenho um reflexo de construção no fundo do meu cérebro que funciona automaticamente. Não tenho necessidade de escrever, porque desejo respeitar a vida, ou seja, o que acontece entre alguém, o espectador, sem precipitar as coisas: gosto de ficar a ver o que acontece sem meter coisas à frente. Por isso não quero saber a continuação do filme, como antes fazia, quando rodava em função de um determinado fim. E se eu não sei, o espectador também não pode saber. Hitchcock dizia que o filme era mais rápido do que o espectador, mas aqui isso não é verdade. Em "Vertigo" tudo está construído na base da demonstrção de que aquelas duas mulheres, afinal, são uma só. No meu filme não quero demonstrar nada, O que procuro é descobrir a origem de um sentimento: o regresso desta mulher à minha vida 37 anos depois da sua morte. Eis como me coloquei – perante um inquérito.

Tudo começou com a morte da mãe de Alain Cavalier – primeira imagem de Irène: o cadáver dela – e o regresso dele aos seus diários. Descobriu, afinal, que era Irène, e não a mãe, que estava em todas páginas – como se um fantasma batesse à porta.
Quem era Irène?

Cada espectador pode reconstrui-la a partir do imaginário de um film noir: a mulher fatal, dúplice, que mesmo depois de morta chama pelo amado. Ou utilizar ou a sua própria experiência: as cenas da vida conjugal entre Alain e Irène são universalmente "bergmanianas" ou podem assemelhar-se a uma peça de Edward Albee, mesmo se não ouvimos em directo o som de quem pragueja, temos apenas sussurros de uma memória.

Ela dizia "les garçons" ou "les mecs", quando se referia aos homens. Quando dizia les hommes queria reduzi-los a patifes. "Les hommes" queriam dormir com ela, ela acabava por ir e um dia laqueou as trompas.

Gostava do sexo pela manhã – o sexo à noite interrompia o seu ritual de preparação para o sono. Chorava no orgasmo.
Muitas vezes Irène queria desaparecer, e Alain ficava tão assustado que a queria salvar. Ou queria desaparecer com ela – ou então desejava que ela morresse.

Há crueldade, e o peso, o fardo, aquilo que já não se aguenta. "Eu esperava pela separação, mas não era capaz de a provocar", diz Cavalier. Um dia ela foi com um homem que gostava de pagar às mulheres pelo sexo. Ela foi e não correu mal. "Não te faz nada que eu te conte tudo? Conto porque quero que me batas. Mereço". Desatou a partir pratos.

Um dia, a seguir ao almoço, Irène impacientou-se, quis ir dar uma volta de carro, chamou por Alain, ele disse "espera", ela não esperou. E foi-se embora. Como se se cumprisse qualquer coisa de que ambos estariam à espera – mas não desta forma, num acidente. Por isso a sensação de que algo ficou por cumprir. Segundo Cavalier, Irène continuou a bater-lhe à sua porta mais de três décadas depois do desaparecimento. E ele nunca sossegou por não ter visto o rosto dela morta. Há culpa, há desejo de pacificação. Mas interessa menos responder à pergunta "quem era Irène?" do que ver como Cavalier, com a sua pequena câmara, vai ao encontro desse fantasma até um reino das sombras.

Há um anterior filme do cineasta, um objecto insólito, raro, e de uma solidão tremenda, Ce répondeur ne prend pas des messages (1979), em que ele diz, sobre uma imagem de um filme dele dos "antigos" – daqueles com actores –, que "as imagens, tal como as palavras, não tinham mais utilidade". É um documento que assinala a crise, e não é por acaso que o filme chega no fim de um período de quase dez anos sem Cavalier filmar. É o tal momento de fechamento, de corte do realizador, que aqui se figura envolto em ligaduras (como uma série B, O Homem Invisível), pintando as paredes e as janelas do apartamento de negro (como Truffaut isolando-se do mundo com os seus mortos em O Quarto Verde). Mas, nos momentos finais de Ce Répondeur..., o homem que se quer tornar invisível ao mundo faz um fogueira com os restos de uma cadeira que desmantelou. Possibilidade de luz na morbidez escura: filmar-se e ao seu próprio mundo.

Algo iria recomeçar, e outro momento da aventura autobiográfica chamar-se-ia La Rencontre (1996). Tratava-se do encontro entre homem e mulher, que praticamente não eram filmados, e era o encontro de Cavalier com o seu novo método: a emoção dos objectos, que se tornam veículos, capazes de incorporarem o que está ausente ou que (por pudor) não se pode figurar ("o amor é imposível de mostrar em filme", ouve-se). Acreditando na equivalência entre tudo (pessoas, objectos, vivos, mortos), este cinema, acredita Cavalier, não deixa de estar próximo da morte, mas é o que pode proporcionar a ressurreição.

Já aí, em La Rencontre, se documentava a decadência do corpo (a miopia). Como, em Le Filmeur (2005), o cancro na pele. O pudor em confrontro com o impudor. "É o teu sonho, meter a tua câmara no interior de mim", diz ao homem da máquina de filmar a sua companheira, Françoise, depois de exames ginecológicos.

A ternura de Alain por Françoise: uma perna de cordeiro prestes a ser cozinhada. Uma garrafa amolgada: as costas da mãe. "Ela podia morrer enquanto eu a filmo", diz Alain sobre a mãe; conseguiria esse plano, a mãe morta, em "Irène". Que é o filme culminante de um método.

Comecei "Irène" com a minha mãe porque a morte dela foi o momento de viragem. Ela morreu muito velha. Eu já tinha filmado o meu pai morto. Ela esteve em câmara ardente durante três dias, ao terceiro dia fui à casa mortuária, à noite, podia ficar horas com o corpo dela à noite. Mas os imbecis tinham-lhe tirado o véu da cara, não era filmável o seu rosto e eu estava furioso.

Primeiro chorei e depois fiquei cinematograficamente furioso. É por isso que a filmei de longe. Mas eram planos fundamentais para mim. Por causa dela fui buscar os meus cadernos de diários, que tinha posto de lado há muito, e percebi que havia muito pouca coisa sobre a minha mãe e muita sobre Irène. Foi aí que passei da minha mãe a Irène. Mas fiz isso porque já antes da morte da minha mãe Irène batia à porta.

É muito bonita em Irène esta objectificação do corpo dela, que é ao memo tempo um exercício lúdico de fantasmar: as coberturas da cama que duplicam o corpo feminino, as bolas a fazerem de seios. Como é que essas coisas "aparecem"?
É muito simples, é um método. Instalo-me durante alguns dias num local que não conheço – por exemplo, alguém me diz que tem um apartamento que dá para o porto de Marselha e mo pode emprestar. Instalo-me, e estou num estado obsessivo em relação a Irène. Passam-se dois, três, quatro dias e nada acontece, nada vem em minha direcção... E como não quero fabricar nada, uma manhã levanto-me, vou fazer a minha higiene, regresso ao quarto e a cobertura é Irene. É uma prenda da Irène. E aquelas bolas que estavam a um canto tornam-se a cabeça, os seios, e o ventre se ela estivesse grávida... é assim que as coisas se passam. E há um momento em que encontro um fruto vermelho no mercado, não sei o que fazer, compro, trago para casa e, bendito acaso, ao lado há uma caixa de ovos e automaticamente consigo figurar o meu nascimento, tirado a fórceps...Isto acontece porque estamos abertos. São coisas que a minha imaginação nunca poderia inventar, que eu nunca poderia receber. É uma espécie de telepatia.

Houve um momento no seu trabalho em que decidiu fazer as coisas de outra maneira. Porquê?
Sou um materialista. Trabalho em função dos utensílios que tenho. Comecei com câmaras que eram assim [e abre muito os braços], sabia que o ponto de vista não era o meu. O meu é mais rápido e mais imediato quando tenho uma emoção. Antes, quando eu tinha uma emoção, e com câmaras daquele tamanho, eram precisas duas pessoas para montar o aparato, um operador de câmara, etc, etc, e a emoção desaparecia... Aos poucos as câmaras foram permitindo que, se eu tivesse uma emoção, a fizesse sair e ela ficasse imediatamente registada. De repente o mundo mudou completamente. Estou sempre à procura de quem sou, do meu corpo, das transformações do meu corpo, das transformações das ideias, e felizmente que o material [as câmaras] se transformou para poder seguir esse fluxo.

Qual o efeito da rodagem do filme na sua obsessão?
Tem um efeito terapêutico, obviamente. Deve haver uma bolha que se move, que tem necessidade de sair. Os assuntos de filme em que investimos totalmente são raríssimos na vida de um cineasta. Acontece raramente uma situação em que se diga: "quero fazer um filme com isto e vou estar inteiramente dentro." Às vezes esperamos anos. Portanto, tem de facto um efeito terapêutico e ajuda-nos profundamente a viver, mesmo tratando-se de coisas terríveis: dá-nos uma espécie de vitalidade, de luz. Devemos estar no nosso melhor: o nosso corpo, o nosso espirito. Eu tinha decidido terminar a minha vida de cineasta.

Porquê?
Para se ser cineasta é preciso estar fisicamente em forma. Para filmarmos sozinhos – e nunca mais me encontrarei no meio de uma equipa – é preciso ter bons pés. Bons olhos e boas orelhas. Quantos cineastas conheci que já não ouviam bem, que andavam com dificuldade e que continuavam a filmar...

Mas olhe, saiu em DVD o filme de Hervé Guibert La Pudeur et l'Impudeur, documentário em que ele expôs e documentou [entre Junho de 1990 e Abril de 1991] a sua situação terminal devido à sida [morreu em Dezembro de 1991, e em 30 de Janeiro de 1992 a TF1 difundiu o documentário]. Há momentos magníficos de cinema...
De um jovem doente. E ele não acabou o filme. Foi uma montadora que pegou naquilo e montou, colocou música. Há aquele momento em que ele põe digitalina num copo, e se pergunta se vai beber para morrer ou não, e há uma câmara ali... os homossexuais são os pais do cinema na primeira pessoa. Por causa da urgência que sacode essas pessoas, devido á sida. Há outro filme magnifico...

Silverlake Life, the View from Here [de Tom Joslin e Peter Friedman]

... uma obra-prima de emoção, de construção e de ferocidade da vida [tendo sido diagnosticada a sida a Joslin e ao seu companheiro, Mark Massi, o primeiro começa a filmar a experiência com a doença; Joslin morre, e é um amigo e antigo estudante de cinema, Peter Friedman, que continua o projecto]. Transformar isso em ficção seria impossível, não seria justo, não seria verdadeiro. Seria contrario à vida. Eles estão dentro, podem fazê-lo. E ao mesmo tempo está construido como um espectáculo.

Você está a dar uma entrevista, no fundo está a "promover" algo de íntimo. Há jornalistas que lhe vão colocar questões íntimas ou, pelo contrário, deixar de lhe colocar questões porque podem ser íntimas. É contraditório...
Uma vez tive medo de apresentar o filme ao público, numa sessão, tive medo que me perguntassem coisas, um suplemento de informação sobre aquilo que eu mostrava no filme. Mas já há uma parte visível do icebergue com alguma dimensão que permite sugerir o que está escondido... Nunce me recusei responder a questões indiscretas... cada um tem a sua vida, as pessoas vêem o filme e aos poucos o meu ponto de vista subjectivo e os das outras pessoas misturam-se, cruzam-se as experiências pessoais. "A mim aconteceu-me o mesmo, mas não foi bem a mesma coisa porque...". Nunca tive problemas a tentar completar, mas é delicado. E Irène não está cá para dar a sua versão dos factos. Não se pode abusar. Agora que a ressuscitei, ela está sentada ali. Se conto uma mentira...