É anticolonialista ou de extrema direita? É preciso uma ginástica diabólica para conciliar a defesa dos revolucionários argelinos com a defesa de um torcionário nazi, Klaus Barbie, "o carrasco de Lyon". Ou para descrever Pol Pot, líder dos Khmers Vermelhos e de um genocídio cambojano, como "discreto" e "sorridente", e negar o genocídio - porque se "houve mortes, fome", o que aconteceu "foi involuntário"; houve "repressão condenável, tortura", "mas não os milhões de mortes" de que se fala. Os Khmers Vermelhos têm as costas largas, diz ele. E por aí fora: "serial killers", Carlos, o Chacal, Milosevic, ditadores africanos...

É anticolonialista ou de extrema direita? É preciso uma ginástica diabólica para conciliar a defesa dos revolucionários argelinos com a defesa de um torcionário nazi, Klaus Barbie, "o carrasco de Lyon". Ou para descrever Pol Pot, líder dos Khmers Vermelhos e de um genocídio cambojano, como "discreto" e "sorridente", e negar o genocídio - porque se "houve mortes, fome", o que aconteceu "foi involuntário"; houve "repressão condenável, tortura", "mas não os milhões de mortes" de que se fala. Os Khmers Vermelhos têm as costas largas, diz ele. E por aí fora: "serial killers", Carlos, o Chacal, Milosevic, ditadores africanos...

Ele, o autor desta acrobacia, chama-se Jacques Vergès, advogado, tem hoje 85 anos, e um documentário de Barbet Schroeder que se estreia entre nós no mercado de DVD (pela Atalanta Filmes) chama-lhe "O Advogado do Terror". Quando se sabe que foi, afinal, o próprio Vergès que propôs o título, fica-se a perceber melhor quem temos diante da câmara do realizador francês nascido em Teerão. E que Schroeder se resguarde perante a inteligência e a capacidade de manipulação de quem tem à frente - a arma de defesa é uma reserva de cepticismo - só nos resguarda a nós também.

Há uma explicação atirada para colocar ordem nesta desordem que é a desordem do mundo: a de que este filho de mãe vietnamita e de pai da ilha Reunião, o colonizado, "le chinois!", foi, é, um homem em guerra, desde que simpatizou com a causa argelina nascida dos massacres de Setif, em 1945. Tudo o que veio depois faria parte da mesma estratégia de desmontar a velha ordem e os seus crimes - França, a colonizadora. Como alguém com o romantismo desfeito - o amor pela França da Revolução, de Montaigne, de Diderot - que dedica a vida a vingar-se, com artes de um "gourmet", dessa desfeita. (Ele podia ter sido um terrorista, diz alguém em "O Advogado do Terror", mas gostava demasiado das coisas da vida; alguém acrescenta que o vê bem a premir o botão de um explosivo à distância)

Schroeder não parece acreditar nessa explicação que pacifica uma narrativa. É isso que o fascina, como já o tinha fascinado estar perto de Idi Amin Dada, ditador ugandês: a desordem a que se chama o "Mal".

Quando apresentou "O Advogado do Terror" no Festival de Cannes [secção Un Certain Regard], Jacques Vergès estava na sala. Apresentou-o como o seu cúmplice, o seu colaborador e a sua vítima...

Eu disse: temos a sorte de ter entre nós o autor, o intérprete e a vítima deste filme. Ele tinha-me dito, depois de ter visto "O Advogado do Terror": "caro inimigo, sou a sua vítima".

Porque é que Jacques Vergès aceitou que fizesse um filme sobre ele?

Achou que tinha coisas a dizer...

E você, por que é que se interessou por ele? Existe uma familiaridade entre personagens dos seus filmes, entre o ditador Idi Amin Dada ["Général Idi Amin Dada: Autoportrait", 1974] ou Claus von Bulow [a personagem que Jeremy Irons interpretou em "Reveses da Fortuna", 1990, filme baseado num "caso jurídico" dos anos 80: Claus von Bullow foi acusado de ter "enviado" a sua rica mulher, Sunny, para o coma com a ajuda de insulina, e contratou uma das "estrelas" da época, Alan Dershowitz, para o defender]?

Em alguns aspectos, Vergès e Idi Amin Dada são o oposto, mas os dois filmes têm a mesma "démarche". Mesmo se o filme sobre Vergès foi mais complexo. Em relação a Claus von Bulow, o que é divertido é que se misturarmos as duas personagens principais desse filme, o advogado [Alan Dershowitz, interpretado por Ron Silver] e Claus von Bulow, o resultado é igual a Vergès.

Acho estas personagens divertidas, mais interessantes, porque nos perturbam mais, do que as personagens ditas normais.

A relação com as suas personagens é diferente antes de fazer e depois de fazer o filme?

É preciso cuidado com isso. Lembro-me que no caso de Idi Amin Dada disse a mim próprio que não me podia chegar demasiado perto dele. O caso de Vergès foi diferente, porque, de alguma maneira, fizemos o filme juntos, tomámos decisões juntos, ele fez sugestões interessantes. Por exemplo, o título do filme [no original, "L'Advocat de la Terreur"] é sugestão dele [risos].

Não o vê, então, como o assunto do filme, mas como alguém que colaborou...

Sim. Mesmo no caso de Idi Amin Dada havia momentos em que ele começava a dar ordens à câmara. O que mostra que aí também ele foi colocado na situação de um dos participantes do filme.

Podemos falar em "mise-en-scène" no caso de um documentário baseado em testemunhos e que, quando não se levanta acima do grau zero da relevância, é uma sucessão de "talking heads"? Sim, "O Advogado do Terror" tem sinais dessa coisa indefinível: "mise-en-scène".

Como se se quisesse manter a salvo, entre a curiosidade e o cepticismo (sobretudo o cepticismo), Barbet Schroeder enquadra os entrevistados, Vergès e os outros, numa parcela do respectivo mundo. Vêmo-los sempre a meia distância, rodeados por um "cenário". É aquele o mundo que habitam - o advogado e os seus objectos e mobília, por exemplo, e Schroeder não anda longe, aqui, da ironia fascinada pelo mundo dos ricos que impregnava a construção do argumento de "Reveses da Fortuna".

Essa distância parece proteger-nos a todos, realizador e espectadores, da envolvência total - protege-nos de sermos devorados, por exemplo. E assim também as manobras de teatralidade (deles) têm espaço para se tornarem mais nítidas.

Falamos "deles", deveríamos falar "dele", Jacques Vergès, que explicita a sua concepção da sala de tribunal como palco para o mundo ao referir-se à defesa do "Carrasco de Lyon", o nazi Klaus Barbie. Diz Vergès, falando da sua estratégia de provocar incidentes, de progredir por confrontos, da metodologia seguida de direccionar a defesa para o ataque à França colonial (do género: o Governo francês terá sido responsável por vários Klaus Barbie na Argélia, para quê agora o escândalo com o nazi...): "eles" "prepararam o espectáculo", cabia-lhe a ele improvisar a sua pequena peça no "décor" dos outros. Estava "eufórico" perante os juízes - e está eufórico a admitir isso perante a câmara.

Há uma espécie de explicação para o facto de Vergès poder defender tanto revolucionários argelinos como o nazi Klaus Barbie: o seu ódio à França colonial, a sua origem vietnamita, o facto de ter estado no lugar do colonizado. Não acha que é demasiado fácil resolver a questão assim? Acredita nessa explicação? Ou é mais complexo?

É certamente mais complexo...

É como se a única coisa certa seja a nossa dificuldade de ler o mundo como narrativa linear, de o explicar...

É isso. Não se pode dizer: "ele fez isso porque...". Vamos pegar no caso Barbie: o que se diz no filme é que Vergès pegou no caso, na defesa de Klaus Barbie, porque François Genou [1915-1966, banqueiro suíço que se pôs ao serviço dos fugitivos nazis e que apoiou a Frente de Libertação Nacional argelina e a Frente Popular de Libertação da Palestina, FPLP - e a defesa dos seus "guerrilheiros" ou "associados", como Carlos, o Chacal] lho pediu. Aliás, conta-se no filme que antes de pedir a Vergès, foi pedido a outro advogado que defendesse Barbie e esse advogado recusou-se para, segundo ele, não sujar aquilo que até aí tinha feito. Vergès não teve esse problema. Há aí um elemento de perversidade nele. Pode dizer-se que ele aceitou porque era uma forma de atacar a França. Mas pode dizer-se, também, que era uma forma de conseguir publicidade para si próprio. Se continuarmos por aí fora, é como as cascas de uma cebola: camadas cada vez mais profundas, diversas, mas nunca uma explicação.

Mesmo assim, penso que, no plano legal, Vergès queria, ao aceitar o caso Barbie, tentar provar que a França tinha produzido centenas de Barbies na Argélia. Mas claro que para fazer isso ele branqueou aquilo que podia ligar a perseguição aos judeus e os campos de concentração a Barbie...

Houve algum momento em que Vergès tenha dito que não queria falar de um assunto?

Não, nunca... e daí sim: Carlos [o Chacal: Ilich Ramírez Sánchez, venezuelano, um dos "inimigos públicos" dos anos 70/80, especialmente a partir de 1973, quando se associou à FPLP e às suas manobras de terrorismo internacional; cumpre pena de prisão perpétua]. Há um momento em que Vergès diz que não quer falar das suas supostas ligações a Carlos porque foi advogado dele e não pode fazer revelações sobre essa relação...

Mas podia desculpar-se com isso em relação a todas as outras pessoas sobre as quais se fala no filme...

Evidentemente. Houve outra coisa: a sua história de amor com Djamila.

Djamila Bohired, o "rosto da revolução argelina", nascida em 1935. Foi capturada em 1957 e condenada à morte por terrorismo, mas a campanha mediática que o seu advogado, Vergès, lançou, com apelos de todo o mundo, levou à sua libertação em 1962. É um ícone, com quem Vergès se casou e com quem fundou a revista "Révolution africaine". Está retratada em "A Batalha de Argel", filme de 1966 de Gillo Pontecorvo.

Podemos resumir assim: há um Vergès da causa argelina, o Vergès de Djamila Bohired, e o Vergès dos anos 80. Entre um momento e outro, um misterioso desaparecimento do protagonista, entre 1970 e 1978, não se sabe se para a floresta cambojana. Quando regressou, já afastado de Djamila, regressou também "uma maior distância em relação às coisas" - é assim que fala dele, no filme de Schroeder, o jornalista Lionel Duroy, referindo-se a uma época de fim de todas as esperanças em relação à política. Se quisermos seguir a linha do documentário, a de ver na história de Vergès sinais da história do terrorismo mundial, esse é então o momento em que o cinismo disparou em todas as direcções. Vergès tornou-se advogado para todos os serviços: torcionários nazis, ditadores, de África e dos Balcãs, "serial killers". É ver as imagens a preto e branco com um (mais) jovem Vergès, e adivinhar um romantismo contido mas tenaz, e olhar para a transbordante opulência do Vergès de hoje. Gosta-se um pouco dele por não ter querido falar de Djamila Bohired

Fala-se deste filme, e de outros que realizou, como filmes sobre criaturas mostruosas, que serão a sua atracção...

Monstros é uma palavra demasiado limitada. Diria que são personagens fora do comum, extremamente ambíguas, com um lado maléfico, até, sim. O que me interessa é descobrir o que é o Mal, sob cujo rosto se esconde o Mal. É um assunto que foi tratado por Shakespeare, na minha opinião merece que continue a ser tratado...

E qual é o seu papel, como realizador? Vampiro?

Todo o cinema é vampírico. É um dos temas principais do cinema e da fotografia. Absorve-se uma realidade para a fazermos nossa. Isso é certo. Não é assim mais no cinema do que na fotografia.

Vergès pode dizer que foi enganado, que o que está ali é você e não ele...

Claro. Mas ele não diz isso. Ele diz outra coisa: "Este filme é uma obra-prima e isso deve-se a mim". E diz ainda: há umas coisas ridículas que o realizador quis juntar mas não tem importância nenhuma, o filme sou eu, isso é que conta. O que é qualquer coisa de muito hábil, diabólico e genial.

Continua a relacionar-se com ele?

Aconteceu encontrar-me com ele várias vezes na altura da promoção do filme, mas não há laços entre nós.

É como trabalhar com um actor: acaba o filme, acaba o relacionamento?

Sim, não tenho outro papel para lhe dar [risos].

Há coisas que sabe dele que nós, espectadores, não saibamos?

O filme é feito para responder à pergunta: por que é que ele fez o que fez? E parte do filme responde a isso. Não há nada na manga. Tudo o que foi dito e contado está no filme ou reflectido no filme.

Mais do que um filme sobre Jacques Vergès, é um filme sobre o terrorismo.

É isso, através de uma personagem extraordinária, contar a história do terrorismo que começou em Argel nos anos 60. É importante compreender esses inícios, é como olhar para as primeiras fotografias ou para os primeiros filmes. Está tudo no início, e é ao examinarmos o início que se compreende algo de relevante para o presente. Estão aqui os primeiros 50 anos de terrorismo, que continua e vai continuar, o que significa que daqui a 50 anos este filme continuará a ser actual.

Sem Vergès não faria um documentário sobre o terrorismo...

De maneira nenhuma, como nunca faria um documentário sobre o aquecimento global do planeta. Documentários temáticos, abstractos, não me interessam. Interessam-me as pessoas, interessa-me ouvir os terroristas a falar, ver quais são os problemas, a vida quotidiana de um terrorista. É o humano que me fala. Sem alguém como Vergès para ancorar a história seria totalmente desinteressante. Poderia não ter Vergès, mas teria de encontrar outras personagens apaixonantes, uma âncora. Vergès é um actor com uma presença no ecrã impressionante.

O tema terrorismo é hoje mais fácil de trabalhar em cinema do que antes? Falamos, claro, do processo de produção do filme...

Não. Estivemos, por exemplo, em Inglaterra, na BBC. Disseram que não queriam participar num filme sobre Vergès. Na Alemanha, a mesma coisa. França: nem um canal de televisão o quis, a não ser o Canal Plus - por causa do nome de Vergès, alguém que, acha-se, não se pode deixar falar. Vergès não é um negacionista da Shoah, é demasiado astuto para isso. Mas é um negacionista, por exemplo, dos crimes de Pol Pot [o líder dos Khmers Vermelhos]. Isso para mim é aterrador e tem qualquer coisa de maléfico: a ideia de apagar o Mal, para que ele continue. Isso mete medo. Ele não se aventurou a negar a Shoah, mas não teve problemas em dar provas de um anti-sionismo extremo.

Falámos de Claus von Bulow, uma ficção baseada num caso verídico...

... podemos dizer que era um documentário no sentido em que não havia uma única cena do filme - e isto por razões legais - em que eu tivesse podido inventar o que quer que fosse. Tudo o que estava no filme tinha de poder ser provado que exisiu. Se houvesse uma cena entre um marido e uma mulher, na sua cama, à beira de fazerem o que quer que fosse, era necessário que houvesse documentos que provassem que aquela cena aconteceu. Não se podia inventar, tudo tinha que estar documentado. Ou seja, é um docudrama, mais brilhante do que os habituais docudramas...

... o que ia dizer era que os seus documentários parecem mais obcecados pelas personagens do que as ficções... e o que acaba de acrescentar não contraria isso, já que considera "Reveses da Fortuna" um documentário...

É engraçado que diga isso, porque mesmo nos documentários o que me apaixona são os aspectos de ficção. No caso do filme sobre Vergès, a música sublinha tudo o que é ficção. Ou seja, temos o tema de Djamila, temos o tema de Magdalena [Kopp, militante extremista alemã, foi casada com Carlos, de quem teve uma filha], que é uma versão pervertida do tema de Djamila, etc. Ou seja, todas as histórias de amor são traduzidas pela música.

Quando fala em ficção, fala também nas ficções que as personagens inventam...

Sim, isso também faz parte do filme. No filme sobre Idi Amin Dada, a ficção tem um papel enorme: às tantas convenço-o a fazer um conselho de minstros, coisa que não havia porque ele era um ditador. Desafio-o, e o mais extraordinário é que esse conselho de ministros organiza-se. Era falso, porque era feito para o filme, mas essa falsidade acaba por ser mais reveladora do que um documentário. Estamos sempre entre os dois, documentário e ficção.

Estas personagens, que estão no limite de uma humanidade, ficam muito tempo na sua cabeça?

Sim, mas ao mesmo tempo elas fazem parte de uma narrativa. E o que conta é a narrativa que se construiu com elas. Algo com um início, meio e fim.