Cem poemas e alguém que primeiro olha o seu universo mais privado e depois avança para o mundo

Passaram 30 anos desde a publicação de Há Violinos na Tribo, o livro de estreia na poesia de João Luís Barreto Guimarães (Porto, 1967). Nesse livro já era visível a ironia que se manteve como uma das marcas de uma escrita sobre o quotidiano. Primeiro, o quotidiano mais doméstico, seus objectos e rotinas, que depois se alargou ao do país para se tornar global e político num percurso de dez livros que o poeta releu de forma crítica. Dessa leitura, escolheu cem poemas, 50 dos primeiros sete livros, outros 50 dos últimos três, um aparente desequilíbrio numérico que tem uma razão: os livros mais recentes resultaram de um momento de paz na escrita — ou seja, como refere nesta conversa, tudo o que é “periférico” ao acto criativo deixou de se intrometer e o poeta pode apenas escrever, enquanto exerce o seu outro ofício: a medicina.

O Tempo Avança por Sílabas (Quetzal) é quase uma autobiografia. Nela, há um homem no seu tempo a olhar-se e ao que o rodeia, de forma irónica, nostálgica; ele é alguém com um sentido de derrota que perdeu Deus no dia em que perdeu o pai e que se ri, porque o absurdo vai dominando e que diz: “Tenho uma atitude sobre o presente que não é de uma alegria total, porque isso corresponderia a uma mentira.”

Como seleccionou estes poemas?
Uma antologia era uma ocasião para eu, publicamente, reflectir sobre a minha escrita. Cada vez que edito um livro, tento perceber como se situa em relação aos anteriores; tenho a ideia da continuidade da obra. O Egito Gonçalves [editor, poeta, tradutor] falava-me disso, que cada livro que fazia devia acrescentar qualquer coisa à obra. Comigo há um processo semelhante. De certa forma, deve até ser escrito na continuidade da obra e contra essa própria obra no sentido em que haja uma voz e uma obra que cresçam. Esta antologia tinha dois desafios: perceber qual o peso relativo de cada um dos dez livros nesses dois números redondos, 30 anos/100 poemas, e eu perceber que tipo de continuidade era essa que pressentia existir e que agora deveria mostrar.

O que saiu dessa reflexão?
O meu critério aritmético básico foi que iria colocar 50 poemas dos sete livros que vieram na Poesia Reunida em 2011 e 50 poemas dos três livros autónomos que saíram a seguir. Acho que os dois últimos livros da Poesia Reunida, principalmente o último, A Parte pelo Todo [2009], marca uma maturidade temática na minha obra. É a altura em que os temas deixam de se preocupar meramente com o individual, o eu, a casa, a rua e a cidade e os outros na cidade e passam a preocupar-se com tudo isso, mas no país e, a partir do final de Você Está Aqui [2013], esse país na Europa. Este processo não é imune à actualidade. Torna-se um pouco impossível ser autista a partir do início da crise. Pelas leituras que fazia e pelas influências que recebia, já procurava inserir a minha obra no contexto da poesia europeia contemporânea e anglo-saxónica, no sentido em que inclui a do Reino Unido e a americana. Deixo de tentar perceber qual é o meu lugar na rua, no café, na cidade, para perceber o meu lugar no meu país e no meu contexto mundial, porque me considero um poeta europeu e não meramente um poeta nacional.

O que significa ser um poeta europeu?
Que respondo por uma tradição que não é só a portuguesa, embora não a renegue. Sou discípulo de Cesário Verde, de Alexandre O’Neill, quero ser discípulo de João Miguel Fernandes Jorge e do Manuel António Pina e de outros, mas também sou de Philip Larkin, de Wislawa Szymborska. A minha geração, de forma mais visível, vai buscar os seus referentes não só à sua tradição nacional, mas à tradição das traduções. As traduções têm um boom na Europa. Como poeta estou muito atento à tradição, mas não me interessa falar do passado na minha poesia.

Apesar de o sentido histórico ser uma das características da sua poesia?
Mas o que mais me interessa é falar do presente volátil, do agora. É uma história que nasce de uma lição que julgo ter aprendido com João Miguel Fernandes Jorge: a que mistura a mitologia individual com a mitologia colectiva. Há um primeiro estrato no poema que parece que fala de um acontecimento quotidiano que se passou comigo na minha cidade ou numa viagem numa cidade estrangeira, mas imediatamente o poema faz referência a outra coisa, seja a literatura de outro poeta, ou, muitas vezes, a ciência, a biologia, a política, inúmeras vezes a arte, a pintura, a escultura, a própria religião. Nesse contexto surgem livros como Você Está Aqui, ou Mediterrâneo, que faz uma leitura das nossas origens nas civilizações mediterrâneas, ou Nómada, sobre a viagem do pensamento.

O que é que essa reflexão quer expressar?
O mundo global. A multitude de vozes e línguas que constituem a poesia europeia e a poesia anglo-saxónica nos dias de hoje.

Mas em casa ou no mundo não descola do real. Como descreve a sua relação poética com o real?
Há sempre qualquer coisa que tem de funcionar como gatilho para o poema. É algo que me é trazido pela audição, ou pela visão; algumas vezes pela leitura. É estar atento ao que nos circunda. E imediatamente começo a destapar e a descascar esse real. O Günther Grass tem a imagem da cebola. Costumo dizer que sou um céptico inconformado no sentido em que não espero demasiado das coisas, mas também me recuso a que as coisas não tenham nada para me dar e procuro segundos e terceiros sentidos e relações. É desse espanto inicial, ou dessa capacidade de as coisas me surpreenderem, que nasce a vontade de escrever e mostrar esse objecto primeiro sob a forma de uma transfiguração. Depois recorro aos instrumentos da poesia — as imagens, os sons, os ritmos. Escolhi representar a minha visão do mundo através da arte poética.

Quando era mais novo, tive uma relação com a música, cheguei a ter uma relação com o desenho, mas fixei-me nas palavras e nisso recorro aos meus instrumentos preferidos, a ironia e o humor. É o jogo que me apraz e a que me dedico através da escrita de poesia.

Como descobriu que a sua linguagem poética passava pelo humor e pela ironia?
A ironia é como se fosse uma vitória dos derrotados.

A ironia é-lhe natural?
O sentido de derrota é natural em mim.

Sabe de onde vem?
Vem da constatação de que no final vai haver uma derrota.

Num dos seis poemas fala da derrota pelo tempo.
Sim, acredito no mundo como uma sucessão derrotas com bolus de felicidade e persigo o fenómeno de parar o tempo num determinado bolus de felicidade, mesmo através da tentativa de suspensão desses momentos na escrita. Isso está nalguns poemas de Mediterrâneo que são quase epifanias, em que através de uma imagem súbita se tenta apreender aquele momento através de uma felicidade verbal, quase uma epifania química. Mas julgo que tenho no meu discurso o instrumento da ironia desde muito novo e percebi, ao longo do processo de maturidade, que hoje não se pode escrever sem ironia.

Porquê?
Porque o mundo é absurdo e a maneira mais eficaz de reagir às adversidades é ter essa vitória dos derrotados de plasmar esses momentos através da aparente vitória da ironia; é uma linguagem que permite avançar. No momento funciona quase como um prémio de consolação, mas a médio prazo permite que o episódio fique registado como uma queda que nos permitiu avançar. A tragédia e a comédia estão muito próximas, sempre estiveram. Até há quem diga que a tragédia é a comédia mal desenvolvida e a comédia é a tragédia pouco desenvolvida. Isso vê-se em grandes obras literárias e de dramaturgia. Faço disso um instrumento para lidar com o quotidiano. 

E consegue determinar a melancolia, mais vincada nos último livros?
Essa melancolia tem mais que ver com a poesia em si; é aquilo que o leitor comum espera da poesia: espera mais melancolia do que ironia. Tem mais que ver com a minha percepção da perenidade do tempo e da passagem do tempo. Posso não ser um poeta que reflecte muito sobre o passado no sentido melancólico ou de perda desse tempo passado, como quem diz “podia ter feito diferente” ou “lamento não poder repetir”, mas tenho uma atitude sobre o presente que não é de alegria total, porque isso corresponderia a uma mentira.

Com os versos procuro atingir uma mistura explosiva de verdade e de beleza. Nunca poderia em consciência fugir do que penso que é a verdade, porque isso está relacionado com a minha ética enquanto poeta. Talvez a melancolia me permita ter uma atitude, perante o presente, de aceitação do facto de que o tempo avança por sílabas, é imparável.

Essa é uma frase de um dos livros, escolhida para título.
O verso existe na quarta estrofe do poema que abre o meu primeiro livro. Esse poema não está incluído neste livro. Ao ler estes livros, percebo que a persona dos poemas não foge de uma relação autobiográfica.

Nunca?
Por vezes pode ser tentada a escrever com a mentira da imaginação; pode ser tentada a procurar o verso ideal, mas o máximo de mentira a que isso corresponde é pontualmente juntar no mesmo poema dois episódios que cronologicamente não se passaram no mesmo tempo, mas têm de se ter passado. Não sei de onde vem esta obsessão pela verdade, mas faz parte da ética desta escrita. Tenho dificuldade em escrever numa terceira voz.

O eu é o eu do autor.
Ou pelo menos é a construção que faço de mim. Os poemas são exercícios artificiais — por mais que haja uma preocupação de utilizar uma linguagem quotidiana, a linguagem que se fala todos os dias. Julgo que era Marianne Moore [1887-1972] que dizia que era preciso escrever numa linguagem que cães e gatos pudessem ler. O uso de referentes e de substantivos nesta poesia, nesse sentido, é algo enganosa, porque vai buscar uma linguagem quotidiana para depois a transcender e transfigurar para outros estratos. Isso cria uma sensação de aparente superficialidade que não corresponde ao trabalho de revisão a que os poemas são sujeitos e aos níveis de leitura que apresentam. Mas a tentativa de aproximar essa linguagem da fala comum e da fala coloquial do seu tempo é propositada.

Ao reler, percebi que o quotidiano era uma preocupação e uma fonte de inspiração e tive o cuidado de colocar na página de trás de cada cortina uma pequena epígrafe da obra a que se refere; ao mesmo tempo que preenche essa página em branco, cria uma continuidade na leitura da antologia; deixa de haver uma separação tão abrupta. Isso acaba por funcionar como uma leitura crítica que o poeta faz da sua obra. Queria perceber se também a leitura dessas dez epígrafes criava uma continuidade.

Outra ferramenta convocada é a memória. Como é que ela se manifestou neste trabalho e na relação, por exemplo, com os primeiros poemas?
Recordo-me mais dos poemas enquanto objectos, enquanto máquinas que se lêem e se repetem e existem na medida em que são lidos — o poema só existe se for reinterpretado pelo leitor, ou se o leitor reagir a esse poema —, do que das situações que os ocasionaram. A minha verdade sobre essas circunstâncias passou a ser a dos poemas — ou seja, quanto mais para trás andamos, mais o meu álbum de memórias é o poema e não a situação. O poema funciona como uma memória escrita do que foi a minha vida.

Conseguiria fazer a biografia do escritor através da poesia que escreve?
Se desenvolvesse, por exemplo, em prosa, a leitura que faço dos poemas, era capaz de ir buscar a minha memória ideal daqueles momentos. É como na epígrafe que escolhi para o Mediterrâneo: “Se eu não guardar num poema esta hora atravessada, nem ela nem esta tarde alguma vez existirão.” Se não deixarmos um registo da nossa inscrição no mundo num determinado momento numa determinada circunstância provavelmente essa circunstância e esse momento perdem-se para sempre. Isso tem muito que ver com a atitude que os criadores querem ter ou precisam de ter para com a vida.

Em Lugares Comuns cedeu à tentação da prosa.
É um livro de 52 poemas em prosa passados em 52 semanas sentado à mesa de um café. Nessa altura, em 1994 e 1995, andava a ler os pequenos poemas em prosa do Baudelaire, o Spleen de Paris, e por uma circunstância profissional, enquanto médico, ia muito a um café na Avenida da Boavista, no Porto, e passava lá algumas horas. Esse livro esteve para se chamar Poesia em Directo, porque queria fazer um registo de crónica, quase jornalístico, utilizando linguagem poética, do que se passava à frente dos meus olhos. Se acontecer, entra para o poema, se não acontecer, não entra, como, aliás, diz o poema do dia 21 de Dezembro, em que um amigo toca no vidro e, se não tivesse tocado no vidro, não teria entrado no poema. Isso correspondia à atitude do voyeur ou até do flâneur, que regista o que é urbano, cosmopolita. Para essas circunstâncias, entendi que a prosa, pela semelhança com a crónica, era a linguagem mais adequada. Mas nunca mais escrevi prosa, excepto a crónica que escrevi durante um ano para o Jornal de Notícias.

Há neste livro uma dedicatória especial a todos os seus editores. Porquê?
Foram pessoas excepcionais ao longo do meu trabalho; alguém que na altura própria leu o manuscrito que apresentei e conseguiu perceber alguma centelha de qualidade que permitiu que estejamos a segurar esta antologia. Todos foram importantes — estão aqui editores do Porto, de Lisboa, independentes, de grandes editoras; alguns já faleceram, como Egito Gonçalves ou André Jorge; outras editoras já fecharam e há a relação com o Francisco [José Viegas] que me permitiu que a seguir à Poesia Reunida nunca mais tivesse necessidade de procurar uma editora e que possa ter uma paz de espírito que me permitiu dedicar-me ao acto criativo a tempo inteiro. Os leitores não imaginam o que isso representa de tranquilidade para um escritor, porque tudo quanto é periférico e não interessa ao acto criativo fica superado. Costumo dizer que até essa altura eu era um cirurgião que escrevia poesia e a partir dessa altura sou um poeta que opera.

Há um primeiro editor que não está aqui mencionado e terá tido papel decisivo: o editor do DN Jovem, no qual começou a publicar. Deu-lhe a ler poetas e uma geração que não conhecia.
Eu estava na tradição, estava no Cesário Verde, que não renego, que é de uma modernidade extraordinária, estava no António Gedeão. Havia uma secção no final do suplemento em que, tendo em conta a voz poética de cada um daqueles futuros poetas, o Manuel Dias fazia recomendações de leitura e foi ele que, por escrito, me disse: tens de ler João Miguel Fernandes Jorge, Al Berto, António Franco Alexandre, o Joaquim Manuel Magalhães, Hélder Moura Pereira. Eu nem sabia que existiam. Naquela altura a distribuição dos livros de poesia ainda era mais complicada. Ao ler as obras deles percebi que havia outro tipo de vocabulário, outro tipo de linguagem, que não supunha que pudesse fazer parte da poesia e que os poemas não tinham de rimar, nem sequer os versos tinham de ter o mesmo número de sílabas. Na minha cabeça de 16, 17, 18 anos, aquilo foi uma revolução —  perceber que a poesia podia ser quase o que quiséssemos.

Quase?
A poesia não pode completamente virar as costas às suas regras; algumas têm de lá estar como fio condutor. Ou o tom, ou o ritmo, ou o uso de imagens; a prosódia não pode ser a de um artigo jornalístico, nem ser completamente a de uma conversa banal. Isso faz-se uma vez e o poeta que fizer isso pela primeira vez deixa a sua marca, mas depois é inimitável. Normalmente essas ideias resultam de becos sem saída. Faz-se uma vez, ficou escrito, ficou inscrito na história da poesia e depois é preciso partir para outra descoberta. É assim que a arte e as ciências evoluem. Podemos inspirar-nos na tradição, mas depois convém que a arte seja aquilo que o Pound dizia: make it new. Mesmo quando qualquer coisa é passível de ser assunto para um poema, ou especialmente por isso.

Falou de novas temáticas. Há um momento em que elas são evidentes, como o aparecimento da morte. A ideia de Deus e o pai terem morrido no mesmo dia. A morte impôs-se no real?
Sim. A morte, que era uma coisa da qual falava até com um pouco de distância lírica, de repente passa a ser a morte do pai. Eu vivia naquela preguiça de não questionar até que ponto a minha fé em Deus era uma fé genuína, vinda de dentro, ou apenas mais uma das muitas coisas transmitidas na minha educação. Não pensava nisso, porque não era um problema. Já tinham acontecido na família as mortes dos avós, mas, cronologicamente como geograficamente, eram-me distantes. De repente, há uma morte próxima e tenho de lidar com ela. Nesse rito de passagem de nos perguntarmos o que acontece ao corpo, para onde vai a alma, o que fica depois de uma destas mortes, a ciência venceu a religião, e a religião morreu nesse momento, do ponto de vista de crença, e renasceu do ponto de vista da arte. A ida a uma igreja passa a ser a ida a um museu; não para rezar mas para admirar a arte. A relação com o divino passa a ser através da arte e de um certo misticismo que o tempo traz. Não passo a compreender as coisas; deixo é de aceitar que sejam explicadas do ponto de vista de um deus antropológico. E começo a pensar em cosmos, a ler coisas de física, que também não me dão as respostas que quero, e começo a fazer o percurso do minimalismo e da contemplação sem explicação, quase uma coisa oriental, quase budista.

Deixou de procurar respostas.
Procuro perguntas.

A poesia ajuda-o a formulá-las?
E ajuda-me a aceitar que a resposta a uma pergunta é a pergunta seguinte. Nem que caia num domínio filosófico que até choca um pouco com o concreto dos meus objectos e essa coisa do escrever sobre os objectos. Ajuda-me a construir os estratos que quero que esses objectos tenham na própria vida. No fundo o que acho que banha isto tudo é o tempo.

Um tempo que aparece com uma nota política mais nítida.
Porque há preocupação premente. A poesia contemporânea, por mais que tenha este fundo místico, não pode deixar de se preocupar com a injustiça laboral ou a dificuldade do cidadão no ambiente que o rodeia. É nesse sentido que surge uma personagem como o Sr. Lopes, o homem burocrático, o indivíduo médio, o cidadão que tem um pequeno poder sobre o seu próximo e o utiliza de forma nefasta e, à pequena escala, provoca a infelicidade do indivíduo que trabalha com ele. A forma de lidar com esse Sr. Lopes, que está no nosso percurso e do qual não nos conseguimos libertar num tempo imediato, é através da ironia. Quanto mais procuramos os grandes temas da humanidade, mais chegamos à nossa circunstância para, se calhar, depois partir outra vez neste ciclo entre o grande e o detalhe e isto é um trabalho incessante.

Outro facto: abandona o soneto. Ele era uma necessidade?
Reconheço que os meus primeiros poemas ainda não tinham uma estrutura interna suficiente que pudessem dispensar uma estrutura externa, qualquer que ela fosse. Precisei daquela forma para organizar o meu pensamento, mas a partir do segundo livro, e praticamente todos os sonetos do terceiro, percebi que já havia uma coincidência entre a presença de um formato externo e um formato interno que é um tom de voz, ou seja, uma certa lógica que atravessa o poema. Quando percebi que essa voz própria já existia, desfiz-me da forma do soneto, porque o soneto passou a ser um empecilho. Estava lá meramente como molde; era um espartilho dentro do qual eu falava.

E a experiência seguinte é a prosa poética.
Sim, e depois há uma coisa muito importante. Em 2001 um episódio profissional condiciona a forma como começo a escrever. Em 2001 fui para Nova Iorque fazer um estágio de cirurgia reconstrutiva da mama. Desde o final de Agosto até ao início de Outubro. A meio sucedeu o ataque às Torres Gémeas. Estivemos dois ou três dias sem trabalhar, de apoio à unidade de queimados de um hospital, mas quando se percebeu que havia muita gente para ajudar e pouca gente a quem ajudar, porque infelizmente houve poucas vítimas recuperáveis, retomámos a actividade, mas aquilo teve implicações na vida das pessoas. Havia medo de andar de metro. Todas as deslocações entre o hospital e o meu apartamento e vice-versa eram pelas ruas, visitei todas as livrarias e, fora do meu horário de trabalho, fiz das livrarias a minha segunda casa. Dei-me um curso intensivo de poesia americana que incluiu Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Lowell, Walt Whitman, Cummings; li tudo a que pude deitar a mão. E a escultura do meu poema altera-se significativamente quando regresso, para se adaptar a um tipo de escrita onde o sítio onde corto o verso tem muito mais que ver com a minha respiração do que com outro ritmo. O poema acaba por ser uma escultura de som e de música. O poema para ser poema tem de ter um resquício de musicalidade.

Há sempre muitas referências à poesia do Leste da Europa. Como é que ela se impôs?
O fenómeno da poesia do Leste é  engraçado e tem que ver com a circunstância dos países de Leste. Viveram durante anos numa cortina de ferro e os poetas ou escreviam segundo o cânone do Partido Comunista e eram aceites e podiam publicar, ou tinham de ser extraordinariamente metafóricos para poderem, por exemplo, através da personificação de vozes e actos de animais, falar dos políticos. É um ardil vantajoso, porque cria estratos e sentidos ocultos e uma razão para a poesia do Leste ser muito rica em poesia, porque é muito rica em ironia, em humor e no que acho um dos elementos fundamentais do poema: a imagem. É rica em metáforas, em personificações, em metonímias. Tiveram de aprender a ser criativos. Quando a Cortina de Ferro caiu e foram reler a sua obra, muitos renegaram livros inteiros. Foi o caso da Wislawa Szymborska. Mas neles há o desafio de leitura, o desvelar os sentidos que torna essa poesia extraordinariamente rica. Não há nada melhor para um poema do que não se esgotar à quinta leitura.

Sobre a biografia do autor ou a persona poética, há um momento em que escreve que em Veneza seria um gato e, anos depois, fala da solidão dos homens cansados. Que homem é esse?
É um homem tomado pela passagem do tempo, cansado mais das circunstâncias da vida do que de si próprio, mas que tem os gatos como elemento condutor.