Esta exposição /diálogo entre um artista, Francisco Tropa (n. Lisboa, 1968), e um arqueólogo, Sérgio Carneiro, não deve ser entendida como forma de colocar a arte ao serviço da pesquisa arqueológica ilustrando as suas descobertas ou dando uma forma visível, comunicável e partilhável ao conhecimento produzido naquela disciplina da história. Também não se deve entender a relação oposta, fazendo das descobertas arqueológicas um texto que um artista, mais ou menos rigorosamente ou mais ou menos livremente, interpreta artisticamente.

Esta exposição /diálogo entre um artista, Francisco Tropa (n. Lisboa, 1968), e um arqueólogo, Sérgio Carneiro, não deve ser entendida como forma de colocar a arte ao serviço da pesquisa arqueológica ilustrando as suas descobertas ou dando uma forma visível, comunicável e partilhável ao conhecimento produzido naquela disciplina da história. Também não se deve entender a relação oposta, fazendo das descobertas arqueológicas um texto que um artista, mais ou menos rigorosamente ou mais ou menos livremente, interpreta artisticamente.

Ainda que o mote desta exposição seja a descoberta e interpretação do Pirgo de Chaves, instrumento de jogo utilizado circa século V d.C. e descoberto nas Termas Medicinais Romanas de Chaves, ele é um elemento entre outros nesta exposição cujo tema central é o jogo na sua acepção mais ampla. Jogo inclui aqui não só o acaso, a sorte e o azar, mas também o momento em que o ser humano descobre o ócio, o riso, o recreio. Ou seja, a descoberta do jogo é, neste sentido mais fundamental, o momento da descoberta da vida livre das necessidades da natureza e do trabalho que a Terra impõe a todos no momento do seu nascimento. A tudo isto deve acrescentar-se, tomando partido do que nos ensina Bataille, que a descoberta do jogo, do riso e do recreio é, também, o momento da descoberta da arte.

O diálogo entre Tropa e Carneiro não se restringe às questões do jogo e da relação com o acaso que ele provoca. Prolonga-se na polaridade entre permanência e devir que surge a propósito da descoberta feita naquelas Termas onde, entre os séculos IV ou V d.C., se dá um enorme sismo que fez desabar todo complexo termal. Este acontecimento fez soterrar uma família, em conjunto com os seus pertences, e os vestígios e restos materiais do Pirgo, que estava no complexo termal no momento da derrocada, ficaram excepcionalmente preservados graças às condições climatéricas do lugar. Esta história, a lembrar os relatos da erupção do vulcão do Vesúvio, introduz no pensamento posto em acção pelas obras a questão do devir e o modo como a escultura, habitualmente presa a questões de permanência e ao seu ser tradicionalmente monumento e fixação da história, pode articular uma relação dinâmica com a instabilidade e dinamismo da realidade e dos seres que a agenciam.

Neste contextos, a polaridade entre permanência e devir dá lugar a um conjunto de esculturas que aparentam ter a forma de jogo — muitos elementos conjugáveis sobre uma base a evocar  a família dos jogos de tabuleiro — e que não tendo uma posição fixa parecem convidar a serem manipuladas e conjugadas diferentemente: esculturas sem posição definitiva e cuja forma final parece ser ditada pelo acaso, pela fortuna, pela sorte.

A gramática formal destas esculturas é muito intuitiva e elementar, vão desde elementos geométricos a elementos comuns quotidianos, como peças de fruta ou ossos de um esqueleto: tudo elementos cuja conjugação qualquer um, sem necessidade de grande experiência, treino ou aprendizagem, pode, aparentemente, realizar. As posições que os diferentes elementos da escultura assumem baseiam-se em decisões muito simples e com base em relações formais evidentes. A que se junta o facto de nestas esculturas não haver, propriamente, um certo e um errado, mas todas as conjugações serem possíveis.

Há um outro elemento que a ideia de jogo convoca e que inscreve a prática do jogar numa relação particular com a formulação e existência de regras e a sua aplicação: em qualquer jogo só pode jogar aquele que não só sabe as regras, mas também as sabe aplicar. E este conhecimento das regras e da sua aplicação é o elemento que separa o espectador do artista: estas esculturas ainda que aparentemente possam ser tocadas, alteradas e manipuladas por qualquer um, estão reservadas ao artista e o espectador é sempre um elemento exterior. Por isso, a aparente natureza participativa da escultura é uma ilusão porque só o escultor detém poderes de transformação dos elementos do mundo em obras de arte.

Trata-se de uma exposição notável e intensa onde os planos do mundo, da história e da arte se fundem e formam um plano único. Mas não se trata de gerar confusão ou de fazer passar por arte o que não é arte e por vida o que não é vida. Quando Tropa apresenta melões, romãs ou maçãs feitos em bronze e realisticamente pintados, ou quando convoca a presença do dispositivo arqueológico em conjunto com os seus objectos (que são vestígios de vidas passadas) não está provocar o engano, mas a mostrar que a arte possui como seu dispositivo a transformação e a metamorfose. Mas também nos mostra que tudo isto que tomamos como elementos materiais estáveis, como as próprias obras de arte, serão, daqui a quase nada, vestígios e serão aquilo que os habitantes do futuro, se tivermos sorte, encontrarão nas suas escavações e constituirão as marcas da nossa presença sobre a Terra. Neste sentido, o artista é aquele que produz vestígios.