Uma janela indiscreta para as traseiras de Taiwan

Quatro arestas: eis a exacta similitude entre uma câmara e uma janela, entre estas e um ecrã. Essa a geometria do segredo e da revelação (o que se faz com um rolo fotográfico no escuro senão… revelá-lo?) que um dia Hitchcock imortalizou em The Rear Window (1954). Six Suspects (1965), um dos filmes que poderemos ver nesta 39.ª edição do Fantasporto, tem como protagonista um fotógrafo: um “diabo ex machina” (as sádicas gargalhadas que não cessam) que se dedica a captar os segredos, tabus, a hipocrisia de uma sociedade em mudança. The Changing Face of Feminity in 60’s Taiwan, assim se designa a mostra de filmes taiwaneses (falados em taiwanês, Taiyupian, num campeonato à parte do dos falados em chinês) com que o festival prossegue, de 22 a 28, uma frutuosa colaboração com o Taiwan Film Institute (TFI).

Estamos nos anos 60 e a censura de Chiang Kai-shek não brinca: as autoridades também “montam” filmes, cortam e colam, desde os elementos mais óbvios como o sexo, a pobreza e o mais remoto indício de “comunismo”, até, diz-nos Tan Joe-Eng, uma investigadora do TFI, a aspectos como o elogio da superstição, a heresia, cenas de conflito demasiado longas ou, mesmo, o nome dos personagens. Six Suspects (dia 28) último dos três filmes assinados por Lin Tuan-Chiu (1920-1998), é um objecto estranho. Inicia-se como os melhores noir franceses dos anos 50-60 (Carné, Melville, Becker, Malle), o preto e branco esconso de mãos dadas com um jazz inquietante e a montagem vibrante para, 40 minutos depois, se volver numa investigação criminal de cordel, a mise en scène cedendo à narrativa, ao plot, ao teatro filmado. E é pena, pois, até aí, o que sobressai é a evidência de que este cínico fotógrafo – ex-amante da mulher que agora chantageia por ter sido posto na prateleira (ela percebeu que é noutros cavalos que tem que apostar para subir na vida) – é, no fundo, um duplo de Lin a “fotografar” a sociedade taiwanesa. O homem da câmara de fotografar/filmar a destapar o oculto, a lançar luz sobre a verdade das coisas – é dizer, sobre as aparências, as conveniências, a impostura moral de uma sociedade conservadora mas que, “nas costas”, se atola em adultérios, violência, trafulhices, “crimes e escapadelas” vários. Pôr o chiaro no scuro, testar os telhados de vidro de cada rodinha dentada da dissimulada máquina conservadora – a câmara fotográfica como paradigmático acto-de-cinema que torna o visível o invisível. Ao contrário do protagonista do Blow-Up de Antonioni, este mefistofélico fotógrafo (ou, talvez, o próprio diabo em carne e osso) não tropeça por acaso em close-ups: ele persegue-os astutamente, “apanha-os”. Pelo caminho apanhando também em “flagrante delito” os actores desta peça de teatro chamada Taiwan, país-laboratório no qual demolha o rolo fotográfico – o whodunnit central do filme volver-se-á, então, num incómodo whoiswho.

O melodrama como palco privilegiado

Comparando Six Suspects com os filmes de espiões, Chun Chi-Wang, docente na Universidade Nacional Dong Hwa e doutorada pela Universidade da Carolina do Sul com uma tese sobre a representação de mulheres lésbicas no cinema taiwanês, diz-nos que, “embora o aparecimento dos filmes de espiões taiwaneses esteja relacionado com a popularidade dos filmes de James Bond, são diferentes na medida em que têm sempre uma mulher espia ágil e inteligente como protagonista verdadeiramente principal. O que corresponde a uma tradição literária na qual a frustração em relação ao país patriarcal redundou na esperança de que Taiwan se renovasse como uma nação poderosa sob o comando das mulheres. Portanto, na premissa de servirem a nação, a transgressão destas mulheres é-lhes desculpada! Fora desse âmbito, a busca pelos seus desejos, sejam sexuais ou materiais, é sempre vista de forma problemática quando implica uma violação dos papéis de género tradicionais”.

A mulher (a ex-amante do fotógrafo) a partir da qual se desenrola toda a trama de Six Suspects provoca no espectador emoções mistas: dúplice, gananciosa, interesseira, é, simultaneamente, uma mulher autónoma, determinada, que vive sozinha num apartamento onde recebe os homens que bem lhe apetece – uma mulher normal dos nossos dias, mas bem singular nos anos 60, em Taiwan como em tantas partes do mundo. Para Chi-Wang, “a representação das mulheres é diferente nos finais de 50 e a partir de meados dos 60. O género popular nos finais de 50 é o melodrama, que aborda as crises e as ansiedades da modernização de Taiwan no processo de transição da agricultura para o sistema capitalista industrial. O sentimento de ambivalência, de apreensão sobre essa transição está presente nos infortúnios destas mulheres, são elas que dão o tom de tristeza prevalecente… São personagens que provêm de famílias pobres e que são forçadas ou voluntariamente se sacrificam em ir para a cidade trabalhar em clubes nocturnos ou casando com homens ricos para sustentar a família. E que, devido à sua genérica impotência, são frequentemente alvo de abusos sexuais”. Por isso, prossegue, “a mensagem moral nesses filmes é a de que se espera que as mulheres cumpram com os seus papéis tradicionais, embora, involuntariamente, a transgressão lhes seja consentida como forma de lutar contra uma força económica opressiva maior”.

"A determinadíssima protagonista de Six Suspects será, porém, assassinada pelo patrão da empresa onde é secretária, um homem casado, “de família”, que se decide a eliminar as pontas soltas. O mesmo que dirá à filha, depois de se lamentar por a ter pressionado a casar com um homem, que é ela quem deve fazer essa escolha – para, momentos depois, acabar a sugerir-lhe outro homem e, perante o encolher de ombros da filha, dizer triunfantemente que sim, que essa é uma “boa escolha” para SI. Quando a questionamos sobre a dimensão do prazer feminino neste filme, Tan Joe-Eng sublinha que a protagonista “é simultaneamente assassina e vítima. É retratada como uma mulher atraente, moralmente decadente, hedonista, egoísta. E a sua busca pelo prazer sexual é precisamente uma das razões pelas quais é morta”.

Em The Husband’s Secret (1960), primeiro filme de Lin (dia 22), o protagonista masculino vai tentando, ingloriamente, engravidar a esposa Tsiu-Bi, dona-de-casa e mulher infértil (e o que de relevante possui, numa visão utilitariamente machista, uma mulher doméstica sem capacidade para gerar prole?), até ao momento em que Le-Hun, amor um dia terminado mas nunca resolvido (e amiga da sua mulher), volta a aparecer na sua vida. Estamos, agora, no terreno do melodrama clássico, carregado de pathos mas, simultaneamente, de contenção. Com um certo eco mizoguchiano, pois claro, não tivesse Lin estudado no Japão e trabalhado na produtora Toho (ao invés, “Hollywood” é a placa luminosa que vemos em fundo sempre que os homens mergulham nas noites de álcool e prostituição de Taipé…). Como realça Tan Joe-Eng, “o japonês foi não só a primeira língua em que ele estudou cinema, como também a primeira em que escreveu à mão os seus filmes, depois traduzidos para taiwanês”. Se dissemos “eco” e não traço, é porque o cinema não se chega, afinal, a cumprir: The Husband’s Secret, de uma ponta à outra marcado pelo dispositivo literário, só muito espaçadamente é pontuado por verdadeira consciência de mise en scène.

Para Chi-Wang, “o que torna os filmes de Lin diferentes dos do mesmo período é que as mulheres supostamente rivais preferem tratar umas das outras em vez de tentarem conquistar o homem que amam. Paralelamente, o papel deste é minimizado, e é por isso que alguns críticos argumentam que as personagens masculinas são sempre ‘incompetentes’. Por outro lado, as mulheres são sempre de classes sociais diferentes, sobretudo das mais baixas. Lin procura representar a sua luta: são mulheres que não têm muitas hipóteses para a sua vida, e, as que existem, estão quase sempre associadas ao sexo, o que faz com que sejam moralmente recriminadas”.

Perspicazmente, Tan Joe-Eng frisa que “a redescoberta dos filmes de Lin prova que havia formas subtis e complexas de representar a mulher no cinema dos anos 60, e que muitos desses detalhados retratos psicológicos, nomeadamente da consciência feminina e da solidariedade entre mulheres, não são possíveis de encontrar nos filmes de hoje”.

Filme de repetida violência masculina sobre as mulheres, há também, em The Husband’s Secret, uma “violência” exercida pelas mulheres sobre si próprias: Le-Hun por várias vezes se lamenta que o seu “destino” de angústia e infortúnio está marcado, cuja raiz é um homem, o ex-namorado gangster de quem teve um filho - por isso dirá, impressionantemente, que não lhe resta outra coisa senão morrer, perguntando ao filho, num dramatismo quase mórbido, se a acompanhará. Ao contrário do que sucedeu um pouco por todo o mundo, onde as “novas vagas” irromperam pelos anos 60, o cinema taiwanês só viria a conhecer o fenómeno nos anos 80, sendo The Husband’s Secret bem ilustrativo desse desfasamento: moderno no seu ethos, no seu retratismo social e psicológico, mas conservador na forma, na sua praxis cinematográfica.

May 13th, Night of Sorrow (1965) - dia 23 - talvez seja, por isso, o melhor dos três filmes assinados por Lin, aquele em que o equilíbrio entre esses dois vectores mais plenamente é conseguido, e onde o seu domínio da mise en scène melhor se expressa, por vezes de modo esplendoroso. Três gerações, três mulheres aninhadas aos pés da cama onde a mãe, doente, se despede. Alea jacta est: como se desenrascarão estas duas irmãs órfãs (o pai nunca é mencionado), pobres e ainda crianças, na vida toda que têm pela frente? Os dados estão lançados e elas jogá-los-ão de formas diferentes. A emancipação das personagens na tela tinha correspondência na vida das actrizes? Chi-Wang afirma que “algumas das mais famosas eram mulheres verdadeiramente independentes. Bai Lan e Gin Mei, por exemplo, tornaram-se ambas produtoras, criaram as suas próprias produtoras! Outras foram para Hong Kong expandir a sua carreira. Os jornais falavam de como elas negociavam duramente os seus contratos com a indústria, bem como dos seus casos amorosos, o que fazia delas, em certa medida, figuras não convencionais para a sociedade taiwanesa. Mas claro que ‘ser uma mulher independente’ fazia também parte do discurso, ou seja, havia sempre uma negociação com os valores tradicionais. Por exemplo, muitas delas terminaram as suas carreiras no momento em que casaram…”.

Elipse em May 13th, Night of Sorrow e, já adultas, encontramos Siok-Hui, a mais velha, a cantar num clube nocturno (mise en scène, agora sim, deslumbrante), e Siok-Tshing (por quem a primeira se sacrificou para lhe permitir uma formação universitária) a acorrer a uma entrevista de emprego numa grande farmacêutica (sentem-se bem os ventos da mudança, as mulheres a entraram num mundo até aí exclusivamente masculino). Numa das primeiras cenas em que vemos Siok-Hui em palco, um dos clientes (um gangster chaplinesco) pede à manda-chuva do clube que lhe apresente a estrela. “Tens de ir, é um homem muito rico e importante”, insiste a patroa com Siok-Hui, chamando-a depois de “princesa” quando esta se recusa prestar a tal papel: o machismo naturalizado numa mulher para quem a recusa em aceder ao desejo de um homem poderoso só pode ser sinónimo de capricho. Siok-Hui, que durante toda a vida foi menosprezada e “ocultada” pela irmã mais nova devido à sua profissão (e que é constantemente pressionada pelas amigas a casar-se, por já ser “velha”), apaixonar-se-á, sem o saber, pelo mesmo homem (Siu-Gi) que a irmã. O gag chega a ser cómico: em dois momentos diferentes, as irmãs dizem uma à outra, muito “progressistamente”, para tomar a iniciativa, para o beijar. Rima, ironia cruel: uma vez mais, um homem é a raiz de todos os equívocos e disputas. Num encontro fortuito num museu, Lin havia enquadrado Siok-Tshing e Siu-Gi com uma pintura de um quadro revolto em fundo; mais tarde, as ondas embaterão violentamente nas rochas no momento em que ambos combinam um jantar para apresentar o namorado à irmã; por sua vez, nessa mesma tarde, a avó de Siu-Gi contara a Siok-Tshing como havia conhecido o amor da sua vida à beira-mar... É nele, no mar, que o amor se faz e desfaz, a vida a seguir o seu curso natural, perpétua renovação, como no último plano do Primavera Tardia de Ozu que o jovem Lin certamente viu… Eis senão quando o gangster se apercebe de que Siok-Tshing anda com outro homem e, dirigindo-se a sua casa na companhia de um grupo de mulheres-capangas, ordena-lhes que a espanquem, na rua, à vista de todos. As próprias mulheres a fazerem o trabalho sujo dos homens, quanta perversão.

Irmandade feminina

O raccord perfeito desta violenta sequência de 13th, Night of Sorrow terá lugar, no dia 27, em Vengeance of the Phoenix Sisters (1968), de Hung Min Chen, filme da gloriosa cambalhota: depois de, ainda crianças, terem testemunhado a morte dos pais às mãos de três homens, três irmãs que o tempo separou mas que o desejo de vingança reagrupa partirão numa demanda homicida sem apelo nem agravo. “Por que raio nos haveríamos de preocupar com três miúdas?”, haviam zombado os algozes no momento em que, depois de matarem os pais, desistem da ideia de ir no seu encalço, menosprezando, literalmente tomando por “mais fraco” o sexo feminino. Típico revenge movie (e o cinema taiwanês viria a conhecer, já nos oitentas, um filão particular de women revenge movies, alguns dos quais exibidos pelo Fantas no ano passado), em si mesmo um exercício com fortíssima tradição no cinema asiático, Vengeance of the Phoenix Sisters consegue, ainda assim, surpreender o espectador, tamanha a sofisticação e o aparato da mise en scène nas sequências de combate – logo a primeira delas (o assassinato do pai) é um tratado de espectacularidade dramatúrgica (a certa altura, a câmara quase que adopta o ponto de vista subjectivo do sabre, como que uma câmara-arma) capaz de colocar em tensão o espectador mais batido. Partilhando com o western aqueles grandes planos dos olhares em tensão, mas não apenas isso: uma vez reunidas, as irmãs trilharão a pé enormes planícies no encalço dos “índios”, num Monument Valley taiwanês com códigos próprios, suspensas que estão as normas sociais do mundo “lá fora”.

“Mulheres de todo o mundo, uni-vos!”: logo numa das primeiras investidas, uma das irmãs descarrega golpes e espadeiradas num bando de homens que se preparava para abusar de uma aldeã. “Eu gosto de mulheres fortes que saibam lutar!”, detectamos-lhe os duplos sentidos num filme cuja “irmandade” celebrada, mais do que de sangue, é uma de género. Pelo meio, o filme vai-se deixando salpicar por espirituosos gags, o melhor deles repousando na confusão “de género” sobre uma das raparigas: invariavelmente tomada como rapaz quer pelos homens (pelo cabelo apanhado, sim, mas também pelo facto de dominar a arte samurai, como se isso fosse uma qualidade inata reservada aos homens), quer por mulheres – nomeadamente, as suas… irmãs, que, até ao momento em que se apercebem do parentesco, a cortejam e inclusivamente a disputam.

Chen terminará o filme com um plano belíssimo, as três irmãs no cimo de um monte verdejante atirando os sabres fora: a vingança está consumada, a renúncia à violência é explícita, a sua razão de ser deixou de existir. Talvez agora sim: uma vez feita justiça, reequilibrada a balança, talvez agora homens e mulheres possam começar de novo. Tan Joe-Eng, porém, confessa-nos que, a seu ver, “o realismo social, nomeadamente o dos Taiwan B-Movies dos anos 80 [exibidos pelo Fantas no ano passado], soube lidar melhor com a emancipação da mulher. As mulheres dos filmes dos anos 60 estão sempre dentro da ordem social – mesmo no Vengeance of the Phoenix, a vingança é perspectivada como um acto de justiça! Pelo contrário, nos revenge movies dos oitentas, as mulheres são socialmente ostracizadas e, por esse motivo, desistem da possibilidade de estar em paz com a sociedade. Esse beco sem saída acaba por não lhes deixar outra escolha senão tornarem-se nesses ‘anjos vingadores’”.

Se a violência é o mantra de Vengeance of the Phoenix, é também ela que presidirá ao OVNI que é The Fantasy of the Deer Warrior (1961), de Ying Chang (dia 25), carta fora deste baralho presente no Fantas. Numa floresta antropomorfizada, a mais bela veada tem de optar entre dois homens (i.é, dois animais do sexo masculino), que, para o efeito, se digladiam ferozmente, quais primitivos homens das cavernas medindo testosteronas. Esquizóide objecto série Z, auto-paródico, vale pelo modo como vai alternando entre o burlesco, o absurdo, e, subitamente, momentos graves (a raposa que, invejando a popularidade da veada, ajudará, ela própria, um dos machos a tomá-la pela força, ou quando uma das criaturas, pretendendo desaparecer, se lamenta pelo facto de o suicídio só funcionar para os humanos) ou que se abrem a leituras virtualmente infinitas (é o caso da representação do corpo e da moral, com a veada “boa”, sempre vestida e polida, e a raposa “má”, desnuda e carnal; ou a ideia de os homens como “canibais”, alimentícia, económica e moralmente falando). Isto sempre numa tangente ao imaginário fabulístico, em especial, o conto do Capuchinho Vermelho (ele próprio todo um tratado de múltiplas leituras em matéria de moral e abuso): quando a veada faz uma ronda pela floresta perguntando aos demais se o lobo não a deveria poupar, a única que a defende é uma “mulher”, que inclusivamente a ajudará a matá-lo. Característica ironicamente comum a todos estes filmes: o facto de serem realizados por homens – num país hoje presidido por uma mulher.

“Actualmente, há algumas realizadoras em Taiwan a fazer tanto ficção como documentário. A representação das mulheres hoje é complicada pela sua intersecção com outros factores: a pobreza, a etnia, a globalização, a sexualidade. A opressão de género não é apenas uma questão de género! Têm sido feitos vários filmes sobre o fenómeno das mulheres chinesas ou do sudeste asiático que vêm para Taiwan e se casam com homens taiwaneses, e alguns dos melhores filmes são realizados por mulheres. São filmes que abordam a discriminação que essas mulheres sofrem dentro da família dos maridos e da sociedade em geral, e que falam de como, num casamento ‘transnacional’ deste tipo, o amor e o compromisso em nada interessam ao lado das obrigações contratuais e familiares que a mulher tem de cumprir”.

Dando eco das repercussões do movimento MeToo em Taiwan (o realizador Doze Niu foi recentemente acusado judicialmente pelo abuso de uma ex-colaboradora), Chi-Wang frisa que, “de acordo com um relatório recente do Ministério do Trabalho, um homem ganha, em média, mais 14% do que uma mulher nas mesmas funções. Por outro lado, as estatísticas oficiais mostram que, em 2017, foram reportados 137 mil casos de violência doméstica, e os números têm-se mantido iguais nos últimos anos... Tem havido um backlash contra o aprofundamento da igualdade de género no ensino primário e secundário, sobretudo em assuntos relacionados com a educação sexual e temas LGBTQ, e diz-se que são grupos cristãos conservadores quem estão a influenciar esse retrocesso. Por outro lado, duas mulheres abertamente lésbicas foram eleitas como deputadas nacionais no ano passado... Portanto, estes serão, decididamente, assuntos quentes nos próximos anos”.