Todo o cinema é político, toda a política é cinema
Spike Lee conta uma história verídica de há 40 anos que tem tudo a ver com os nossos dias, mas fá-lo invocando com um virtuosismo desesperado todo um século de cinema americano.
A história do cinema faz-se disto: escolher um filme para abrir outro filme, reconhecer um filme como referência de outro filme, virar tudo do avesso para reescrever a história, mostrar que todo o cinema é político e toda a política é cinema. BlacKkKlansman – o Infiltrado é Spike Lee a disfarçar-se de cineasta clássico para melhor cumprir o seu destino de agente infiltrado: é uma história verídica da América dos anos 1970 que podia ser transferida tal e qual para a América dos anos 2010, contada com a economia e a eficácia de um policial-série-B dos anos 1970 (tal como feito por gente tão estimável como Don Siegel, por exemplo) em cruzamento com os grandes momentos da blaxploitation (citados abertamente). BlacKkKlansman é Lee a explicar que abordar temas “quentes” como o racismo sob a lógica do cinema de género pode também introduzir uma dimensão de urgência activista, política, pedagógica, didáctica. BlacKkKlansman é um filme que remete para aqueles anos de ouro da nova Hollywood, de um Scorsese que filmava Nova Iorque como ninguém mas também de um Rafelson ou de um Ashby ou de um Bogdanovich que davam vida a tudo o que não era Nova Iorque.
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A história do cinema faz-se disto: escolher um filme para abrir outro filme, reconhecer um filme como referência de outro filme, virar tudo do avesso para reescrever a história, mostrar que todo o cinema é político e toda a política é cinema. BlacKkKlansman – o Infiltrado é Spike Lee a disfarçar-se de cineasta clássico para melhor cumprir o seu destino de agente infiltrado: é uma história verídica da América dos anos 1970 que podia ser transferida tal e qual para a América dos anos 2010, contada com a economia e a eficácia de um policial-série-B dos anos 1970 (tal como feito por gente tão estimável como Don Siegel, por exemplo) em cruzamento com os grandes momentos da blaxploitation (citados abertamente). BlacKkKlansman é Lee a explicar que abordar temas “quentes” como o racismo sob a lógica do cinema de género pode também introduzir uma dimensão de urgência activista, política, pedagógica, didáctica. BlacKkKlansman é um filme que remete para aqueles anos de ouro da nova Hollywood, de um Scorsese que filmava Nova Iorque como ninguém mas também de um Rafelson ou de um Ashby ou de um Bogdanovich que davam vida a tudo o que não era Nova Iorque.
E é uma história verídica: baseia-se nas memórias de Ron Stallworth, um polícia negro de Colorado Springs que conseguiu, através de vários contactos telefónicos, inscrever-se na filial local da organização supremacista branca Ku Klux Klan, acabando por chegar inclusive a contactar o “chefe de fila” David Duke e descobrir uma conspiração para lançar ataques criminosos a activistas negros. O truque consistia em ser Stallworth, que passava por branco, a manter todos os contactos telefónicos e enviar um agente caucasiano, Flip Zimmermann, aos encontros em pessoa – um “desdobramento” de personalidade que Lee pinta ao mesmo tempo como comédia de enganos e tragédia existencial (porque Zimmermann é um judeu não praticante que a sua missão acaba por “acordar” para as complexidades da xenofobia). BlacKkKlansman é por isso uma história para os nossos dias em que a xenofobia ganha terreno mundialmente, e sobretudo para uma América onde a presidência Trump trouxe ao de cima um racismo que só aparentemente tinha desaparecido.
E dizemos aparentemente porque o rasgo de génio de Lee é o de ir buscar precisamente a imagem que a América tanto gosta de dar de si – a do cinema, a do cinema clássico – para mostrar como o racismo sempre esteve presente. BlacKkKlansman abre com o célebre plano de grua dos soldados feridos de Atlanta de E Tudo o Vento Levou que acaba na bandeira esfarrapada dos estados da Confederação sulista cuja secessão desencadeou a Guerra Civil; invoca abertamente a estilização da blaxploitation dos anos 1970 como apropriação dos códigos tradicionais do policial para um público específico, “exterior” às convenções. E, num dos seus momentos mais extraordinários, pega no Nascimento de uma Nação de D. W. Griffith, obra seminal dos tempos do mudo que defendia abertamente a segregação racial, filme-pára-raios, recebido como “documentário” pelos defensores da supremacia branca e como incitação ao ódio por parte dos afro-americanos espezinhados.
Nessa cena, cristaliza-se o programa formal de BlacKkKlansman, entre os gritos de “poder branco” com que o KKK recebe o filme de Griffith e o “poder negro” com que os jovens universitários exigem serem cidadãos de corpo inteiro: mostrar como a história da América é também a história do cinema americano. Perante isso, francamente, é de somenos protestar que BlacKkKlansman podia ter 15 minutos a menos, que a partitura de Terence Blanchard está fora do tom do filme, que o ritmo abranda aqui e ali – tudo ninharias que não afectam minimamente a dimensão enorme, furiosa, de um cineasta que tem coisas para dizer e não se vai calar enquanto não as disser, da maneira que ele quer e sabe, que filma como se tivesse tudo a provar. E que não haja dúvidas que há cinema em BlacKkKlansman: cinema que é clássico na forma e na construção mas resolutamente moderno na maneira como reconfigura esse classicismo, como Godard a invocar a Monogram em O Acossado para dar o pontapé de saída para a Nouvelle Vague. BlacKkKlansman não é pontapé de saída de nada. Não precisa. Existe. Isso chega.