A obra romanesca de Mário Cláudio tem criado uma intercomunicação permanente de géneros literários, na qual assume prevalência o convívio mantido entre romance e biografia. Por seu turno, estes apresentam, não raras vezes, contiguidades fortes, ou mesmo determinantes, com a História. Razão por que uma parte da produção claudiana é constituída por biografias romanceadas, ou por romances cuja textura é eminentemente biográfica. Expoente máximo dessa interacção será, com grande probabilidade, Astronomia (Dom Quixote, 2015); de resto, o mais recente Os Naufrágios de Camões (Dom Quixote, 2017) suscitava um tipo de aproximação análogo, entre historiografia, efabulação e biografia. Recuando um pouco, esta aproximação dominara também, por exemplo, títulos como o magno Tiago Veiga (Dom Quixote, 2011), Retrato de Rapaz (Dom Quixote, 2014), ou O Fotógrafo e a Rapariga (Dom Quixote, 2015), qualquer um deles se apresentando como um acto de desobediência à estabilidade dos géneros literários.

A obra romanesca de Mário Cláudio tem criado uma intercomunicação permanente de géneros literários, na qual assume prevalência o convívio mantido entre romance e biografia. Por seu turno, estes apresentam, não raras vezes, contiguidades fortes, ou mesmo determinantes, com a História. Razão por que uma parte da produção claudiana é constituída por biografias romanceadas, ou por romances cuja textura é eminentemente biográfica. Expoente máximo dessa interacção será, com grande probabilidade, Astronomia (Dom Quixote, 2015); de resto, o mais recente Os Naufrágios de Camões (Dom Quixote, 2017) suscitava um tipo de aproximação análogo, entre historiografia, efabulação e biografia. Recuando um pouco, esta aproximação dominara também, por exemplo, títulos como o magno Tiago Veiga (Dom Quixote, 2011), Retrato de Rapaz (Dom Quixote, 2014), ou O Fotógrafo e a Rapariga (Dom Quixote, 2015), qualquer um deles se apresentando como um acto de desobediência à estabilidade dos géneros literários.

Eis-nos, agora, perante dois livros que voltam a inquietar o sossego dos géneros. Cada um constitui, à sua maneira, uma reforma do género biográfico. A Alma Vagueante configura um naipe de crónicas elaboradas em torno de figuras de autores (na sua maioria escritores, mas também artistas plásticos), ou seja, um conjunto de breves biografias, enquadradas pela visão pessoal de Mário Cláudio. Memórias Secretas forma um tríptico de três biografias ficcionadas de outras tantas personagens de banda desenhada. Apresentado como romance, está aberta, desde logo, a discussão: a fugidia matriz deste livro terá de se demandar algures entre o romanesco e o biográfico.

Nas crónicas reunidas em A Alma Vagueante, Mário Cláudio acaba por afastar-se duplamente de cada um dos cânones. Ao atribuir-lhes um tema único, não as mantém apegadas à consabida moldura do quotidiano, nem ao delido prumo do interesse comum. Pelo contrário, estas crónicas não são apenas, em si próprias, no seu conseguimento escrito, literárias, também o sendo nos temas que perseguem. Além disso, fixando-se na biografia de cada autor — e sobretudo entendida essa biografia na perspectiva do conhecimento de Mário Cláudio —, instituem uma modalidade no mínimo desviada da avenida principal da cronística. Debruçando-se, por exemplo, sobre o caso de Luís Miguel Nava, escreve Mário Cláudio: “Decorria assim sem sobressaltos o nosso diálogo, coisa que em tom divertido atribuíamos ao cruzamento de distantes ramos genealógicos nossos oriundos do coração de Castela-a-Velha” (p. 27). Denuncia assim o autor aquele apego da sua escrita ficcional à prospecção do passado da História e das personagens a que empresta vida. Sem que a sua atenção deixe de ser a biografia em concílio com a obra de cada autor, Mário Cláudio permite-se, discorrendo sobre Baptista-Bastos, elencar alguns dos podres que causavam o repúdio daquele escritor: “o que lhe cheirasse a cenas gagas, a solertes perfídias, a falcatruas, ou a arranjinhos” (p. 165).

Sinal da liberdade da sua opção, indício de uma estilização própria da linguagem jornalística, estas são crónicas sumamente subjectivas, nas quais o jogo da linguagem e o jogo da vida são intermutáveis. Ao evocar Eugénio de Andrade, Mário Cláudio patenteia a imaginação narrativa que conhecemos dos seus romances, aliada à incapacidade de forçar ou manter a todo o custo consensos desnecessários — “Pertencia de facto a essa família humana em que medra a criança adorável que nos implora, a fazer biquinho, que lhe compremos um balão vermelho, e a quem a partir de certa altura, mas só para a consolar, acedemos a contragosto, e a senhora vetusta, mas elegante que viaja connosco no mesmo compartimento do comboio, que nos sugere que a ajudemos com as malas, e a quem acabamos por acompanhar, carregados e às vénias, até ao táxi que ela toma às portas da estação” (p. 152). Traçando as linhas de duas trajectórias longamente paralelas, como foram a sua e a de Vasco Graça Moura, tem Mário Cláudio estas palavras para descrever a cidade natal de ambos os escritores: “o Porto ronceiro e laborioso que vivia à distância os lances da Segunda Guerra Mundial”. A crónica dedicada ao autor é, de resto, uma das que mais se desdobram como biografia e autobiografia, precisamente, ao assinalar os pontos em que os dois percursos de escritores e cidadãos se aproximaram ou divergiram: “Percorremos juntos depois a via crucis da instrução militar para as campanhas coloniais, quer em Mafra, onde um também poeta, Gastão Cruz, absorvia as atmosferas que iriam alimentar a sua colectânea As Aves, quer posteriormente num aquartelamento do Lumiar que primava pela falta de asseio do refeitório e pela hilariante estupidez dos tarimbeiros”; “as tentações da política arrebatá-lo-iam para a Capital, enquanto eu permanecia agarrado ao berço” (p. 147-8). A peça dedicada a Pedro Homem de Mello é, porventura, uma das que mais claramente agregam o que seja rememorar a vida de um autor e aproximar-se da sua obra — “Descontínuo no talento, e na atenção que lhe prestamos, lembro-me dele em plena decadência, tentando vender os próprios livros autografados, alienado entretanto o solar da família em Cabanas, Afife, Alto Minho, para mãos de ‘uns estrangeiros’. Mas creio que Pedro Homem de Mello, e até prova em contrário, terá ficado como o superlativo bardo de tal paisagem, simultaneamente serrana e marítima, do Norte mais norte de Portugal, e como involuntário confidente de um erotismo em que se arriscava a queimar as asas que António Botto sentira arder” (p. 45).

No caso de Memórias Secretas, o próprio título induz, desde logo, uma provocação aos géneros. Juntamente com o motivo que ilustra a capa, sugere que estaremos perante as memórias do escritor — tudo condiciona o leitor nesse sentido. Também o aparato gráfico — quase se diria “cénico” — e a coloração sépia remetem para essa possibilidade “falsa”.

O romance desdobra em três partes a sua invenção biográfica: Corto (centrada na figura de Corto Maltese), Bianca (em torno da diva Castafiore), Valente (o Príncipe Valente das histórias homónimas). Nomeadas apenas, sem mais atributos nem intitulações, as personagens surgem totalmente disponíveis para o registo biográfico, ainda que diferentemente. Em qualquer um dos capítulos está patente o canónico esquema do manuscrito encontrado, a que Mário Cláudio dá outra feição. Em vez de o encarar como mecanismo subreptício que legitima a biografia, o autor incorpora-o no tecido ficcional, de modo que lemos as suas introduções a cada um dos momentos mais como um prelúdio ao próprio romance, e muito menos como uma justificação extraliterária dirigida ao leitor piedoso. Aliás, quando Corto relata um sonho, descreve-o “ilustrado por quatro cavalos” (p. 32), como se de um livro se tratasse. São pistas com que nos obriga a partir do princípio de que há nesta escrita um grau de consciencialização que lhe permite um uso quase displicente da estratégia do “manuscrito achado”.

Ao longo de Memórias Secretas, a mesma contextualização que tem lugar em A Alma Vagueante adquire incidências próprias. Se as frequentes aparições de grandes personalidades históricas e culturais podem surgir como índice de inverosimilhança — Corto Maltese cruza-se com Camilo Pessanha, Rasputine, Estaline, Joyce, além de vários outros “muito insignes” (p. 64) que se lhe atravessam ao caminho —, parece também certo que há nessas presenças um substrato paródico e funcional. Elas visam criar momentos de interrupção no contínuo ficcional, agindo como catalisadores da reinvenção histórica. Porque estas figuras também se comportam como marcações do tempo e do espaço. Evidenciam, no caso de Corto Maltese, a errância geográfica, ao mesmo tempo que chamam a si a dimensão cronológica do relato, fornecendo às ficções da biografia um determinado contexto histórico e uma topografia peculiar. Corto Maltese é uma espécie de espectro, que cruza uma imensidão de paragens, atravessando longos períodos de tempo. Mesmo quando assinala hiatos cronológicos, o que é frequente, o Gato Maltês, como alguém lhe chamará, adquire, na verdade, caracteres felinos, com os seus sete foles, uma instintiva queda para a predação, a permanente vigilância que o tipifica. Muito apesar dos lapsos nas suas recordações, a memória, precisamente, é um dos canais privilegiados por onde fluem a ironia e a superioridade deste texto. Ao embarcadiço desmemoriado, que constantemente lamenta os seus esquecimentos, cabe a função de relatar as memórias que o romance vai efabulando. Do mesmo modo que as três faces do espelho, nestas Memórias Secretas (a que se poderá juntar a quarta face das crónicas, possível superfície onde o escritor se revê na parte de si que existiu com o alvo dos seus textos), são entidades em avançado grau de ficção. O romance-tríptico em causa é pois a ficção de um conjunto de ficções, fechadas numa cápsula que, à partida, permitiria poucos desvios, mas à qual Memórias Secretas empresta os seus próprios cambiantes.

Possivelmente pertence a Corto a primazia, e não só na ordenação por que surgem as três sequências, mas também pelo equilíbrio da composição, quer da personagem, quer da sua dupla ficção — como ser fora dos livros de Hugo Pratt e como autor suposto das suas memórias. A ambição deste momento é maior, e o seu alcance mais de acordo com os seus conseguimentos de construção, orgânica e estilo. Atente-se, por exemplo, à paleta da vontade, às tonalidades dos sentidos e dos impulsos — “Um dia, contemplando a infinitude do deserto, e enquanto tomava chá em Cush, um adolescente mais, mas esse guerreiro dankil, assaltou-me a funda nostalgia dos comboios. Saturado daquele paradigma da limpeza, representado por um areal a perder de vista, eis que não me visitaria a sede da ilimitada fecundidade do mar, mas antes a fome da longa viagem ferroviária, a facultar-me a metamorfose das paisagens, e a correlativa alternância dos sentimentos, ora eufóricos, ora disfóricos, que a elas se associam, ou a dinâmica do entorpecimento do tédio que cede lugar à exaltação da surpresa” (p. 74). O rumo incalculado das viagens mentais é um instrumento de grande rigor para este modo de ficcionar a biografia e de reescrever, crítica, subjectivamente, o próprio tecer da História.

Logo no início do segundo segmento, devotado à primadonna Castafiore, Mário Cláudio volta a desobedecer aos mandamentos dos géneros, enviesando o caminho e implantando nele a estaca onde se poderia ler “autobiografia”, pois é isso que vamos ler na secção do meio deste romance. Nessa breve introdução, autor e narrador confundem-se por instantes, para se separarem de forma discreta até próximo reencontro. Em Bianca, as personagens de Tintim e Tournesol são “corrompidas” pela extrapolação ensaiada por estas Memórias. Não se cingindo à matéria canónica das tirinhas e dos álbuns de Hergé, Mário Cláudio inventa uma realidade para lá da marca de água do autor belga. Assim, enquanto o professor oculta (mas não o suficiente para que tal escape à observação da diva narradora) uma compulsão por prostitutas, Tintim é alvo das dúvidas mais ingentes da Castafiore, que questiona a eterna aparência pueril do “falso mocinho” (p. 133) e a incipiência dos seus comportamentos como homem adulto. Este que é, naturalmente, um mecanismo de distorção, o qual se afasta do traço e do conteúdo das histórias de Hergé, é também uma forma de conformar as personagens à realidade mais ampla, que é a do romance. Como se, ao transplantar estas vidas da banda desenhada para a nova realidade de um romance, o autor se tivesse visto forçado a proceder às necessárias adaptações — tanto mais radicais quanto são marcadas as diferenças entre os dois suportes. Apesar destas operações de ajustamento e “deturpação”, Mário Cláudio mantém-se, curiosamente, fiel à letra dos originais de Hergé. Tal como sucede nas histórias originais, a Castafiore troca permanentemente o nome do capitão Haddock, chamando-o por uma variedade de corruptelas: “Harrock”, “Hassock”, “Hajjock”, entre uma imensidão de deformações onomásticas. As suas jóias são também roubadas (ou não), assim como se mantém a sua estadia no castelo de Moulinsart. O mesmo se diga, de resto, em relação a qualquer uma das personagens “recriadas”. Todas elas sofrem uma reformulação na qual se fundem elementos “genuínos”, isto é, provenientes da sua existência original, com as invenções de Mário Cláudio.

O estilo dominante em cada compartimento de Memórias Secretas molda-se consoante os apelos e as necessidades de cada um dos biografados. Corrente mas contido, em Corto Maltese, seco ainda que com tempo e momento para a introspecção e o sopesar dos acontecimentos com a subjectividade de quem neles se revê. Na Castafiore, o estilo é alteroso, ora derramado e excessivo, ora nervoso e pontilhista nos claro-escuros, nas notações mais pormenorizadas, na alternância dos volumes e dos aromas, dos sabores e dos desejos, no dinamismo observado das cenas. Em Valente, a escrita é calibrada, mas atenta ao desconhecido, aos sortilégios. Hierático e rígido, o estilo é atravessado por indícios de vocabulário medieval(izante): “fenestras” (p. 234), “Ai, amigo da minha coita” (p. 264). Paralelamente, Corto Maltese fixa-se, primacialmente, nos movimentos mais amplos, nos caprichos da natureza, como nos perigos que espreitam por trás de cada desconhecido. A Castafiore opta por uma vigilância atenta das intrigas palacianas do seu mundo mais próximo; delicia-se com a volta ao mundo das suas recordações de um passado de glória. Evoca, regozijando, o êxito como contraponto cruel, mas em permanente oscilação, com um presente de decadência, ou muito perto desse desfecho depressivo — o que explica os altos e baixos da sua expressão, a impermanência dos seus registos, a aparente futilidade das suas anotações. Não é tanto que, como sucede a Corto, a vida tenha sido de tal forma aventureira e perigosa que o esquecimento muito mais vezes sobrevenha — antes se trata de uma renovada representação, de uma encenação que se reinventa a cada hora. Dentro e fora dos palcos. No último passo do romance, há toda uma disponibilidade para o mistério e a renovação de ciclos e existências, para o amor de um casal de monarcas que se tornam anjos, para íncubos que atormentam um salão de convivas, para reinos de magia e brumas perpétuas. Onde Corto é impiedosamente realista e Bianca efabula quase sempre consciente das mentiras mais ou menos piedosas, Valente é uma narrativa que integra o fantástico como elemento fulcral.

A qualidade icónica destas personagens, a sua capacidade de se tornarem arquetípicas em relação a certos valores e a visões determinadas do mundo e dos tempos, são ponto fulcral deste romance. Ao passo que, em A Alma Vagueante, Mário Cláudio elegeu um panteão pessoal (embora representativo) do mundo culto do país, Memórias Secretas cava mais fundo nos modelos, nas projecções mais ocultas e universais da alma humana. A vida como confronto directo, como “recriação filosófica”, ou gozo estético, mas também enquanto auscultação do oculto, abertura para o transcendente.