Raul Indipwo viajou muito. Viajou por toda a Angola, desde a Huíla onde nasceu, no sul, até à Lunda, no norte, passando por Benguela, por Luanda, pelo Huambo, pelo Uíge, por Malange. Conhecia o cimento da urbe e o campo aberto rural, as pequenas vilas e aldeias e os musseques fronteiros à cidade. Tinha em si as culturas dos vários povos que completam o povo angolano, a dos Cokwe, dos Cuanhama, dos Bakongo. O seu nome era Raul Indipwo, filho de pai cuanhama, enfermeiro-tenente no Exército, e de mãe de ascendência madeirense. Com Milo Mac-Mahon, filho de pai luso-angolano, também ele com sangue madeirense, da parte da mãe, e com o flagelo da escravatura inscrito no nome (Mac-Mahon foi o nome que a bisavó escrava adoptou do seu senhor), com Milo, dizíamos, também ele com vida percorrida de norte a sul de Angola, ele que conhecera no colégio em Benguela e com quem fundaria os Duo Ouro Negro, Raul viajou por todo o mundo. Foi assim desde que, a 7 de Junho de 1957, subiram ao palco do Teatro Restauração, em Luanda, para harmonizar as vozes e honrar a tradição musical do seu país.

Raul Indipwo viajou muito. Viajou por toda a Angola, desde a Huíla onde nasceu, no sul, até à Lunda, no norte, passando por Benguela, por Luanda, pelo Huambo, pelo Uíge, por Malange. Conhecia o cimento da urbe e o campo aberto rural, as pequenas vilas e aldeias e os musseques fronteiros à cidade. Tinha em si as culturas dos vários povos que completam o povo angolano, a dos Cokwe, dos Cuanhama, dos Bakongo. O seu nome era Raul Indipwo, filho de pai cuanhama, enfermeiro-tenente no Exército, e de mãe de ascendência madeirense. Com Milo Mac-Mahon, filho de pai luso-angolano, também ele com sangue madeirense, da parte da mãe, e com o flagelo da escravatura inscrito no nome (Mac-Mahon foi o nome que a bisavó escrava adoptou do seu senhor), com Milo, dizíamos, também ele com vida percorrida de norte a sul de Angola, ele que conhecera no colégio em Benguela e com quem fundaria os Duo Ouro Negro, Raul viajou por todo o mundo. Foi assim desde que, a 7 de Junho de 1957, subiram ao palco do Teatro Restauração, em Luanda, para harmonizar as vozes e honrar a tradição musical do seu país.

Em Portugal, tornaram-se um fenómeno de popularidade. Estrearam-se em disco em 1960, com um EP gravado na companhia do brasileiro Sivuca, grande intérprete no acordeão então a viver em Portugal. Nele, o tradicional Muxima, o comboio rasgando o território no balanço veloz de Kuritutela, o retrato de uma sociedade dividida por tom de pele em Talo on N’Bundo (as autoridades da ditadura investigaram, Raul disse nada ter a temer porque se limitara a pôr a realidade em canção). Foi o início de uma carreira fulgurante em que a tradição angolana alternava com pérolas do dito nacional-cançonetismo, como Maria Rita ou Au revoir Sylvie, ou com versões de Charles Aznavour (La Mamma) ou dos Beatles (I wanna hold your hand tornou-se Agora vou ser feliz). Foi o tempo em que, baseados num ritmo sul-africano criaram a kwela que fez furor no verão parisiense e os conduziu ao Olympia.

De Portugal para o mundo: tocaram e foram editados por toda a Europa, chegaram ao Japão, foram recebidos nos Estados Unidos como The Music  of Africa  Today (título atribuído naquele país ao seu álbum de 1967, Mulowa Afrika). Percorreram o Brasil e o Argentina. Faziam e pensavam em grande: em 1968 idealizaram uma opereta televisiva, Rua d’Iliza, protagonizada pelos próprios, pela cantora angolana Lilly Tchiumba ou pelos heróis yé-yé Sheiks, os de Paulo de Carvalho e de Carlos Mendes, que a RTP exportou e que a imprensa estrangeira premiou. Nas décadas de 1960 e 1970 foram, a par de Amália, os mais internacionais dos músicos saídos de Portugal. Ídolos da canção cá dentro, embaixadores da música angolana e de todas as suas ramificações no exterior. Tinham viajado muito, conheciam muito, e nunca esqueceram essa condição. É essa a história de Blackground, álbum mítico, álbum esquecido, álbum que será alvo no início de Abril de reedição luxuosa em vinil, limitada a 500 exemplares, pela editora Armoniz, criada em estreita colaboração com a Valentim de Carvalho, a casa editorial que preserva a maior parte da obra do Duo Ouro Negro (editou-os desde a estreia, em 1960, até meados da década de 1970).

Raul Indipwo esforçava-se por explicar o que pretendia ao teclista americano e ao baterista belga. Músicos experientes e dotados, ouviam-no com atenção. Raul sabia muito bem o que queria, mas escapava-lhe a forma de o transmitir de forma fria e metódica. Por fim, explicou-o assim: “É um rio, um rio muito grande que se desenvolve até chegar ao mar. Quando atravessa o mar, é o jazz”. Kevin Hoidale, o teclista americano que chegara a Portugal em 1966, atraído por um encontro em Paris com os Sheiks e que co-fundara os Objectivo, e Adrian Ransy, baterista belga que aterrara em Lisboa no mesmo ano para cumprir apenas uma temporada de algumas semanas no Louisiana, o clube que Luís Villas-Boas, fundador do Hot Club, abrira em Cascais, mas que não mais nos abandonou, ficaram com uma frase para trabalhar. O rio muito grande que se desenvolve até chegar ao mar. 

Para Raul Indipwo, era tempo de, por fim, dar corpo à ideia que começara a nascer quando, em 1969, os Duo Ouro Negro visitaram a Argentina. Chegaram ao país sul-americano para uma breve digressão, saíram de lá com um álbum, Latino (Sob o signo de Yemanjá, na edição portuguesa), gravado com a orquestra de Jorge Leone. Com o Rio de La Plata brilhando na sua imensidão e tendo próxima a música de Atahualpa Yupanqi, grande nome da tradição argentina, com inevitáveis ecos de África ouvidos à distância, começou a fazer sentido.

Nesse mesmo ano, uma viagem aos Estados Unidos para assinar contrato de agenciamento com a Columbia, proporcionou-lhes uma oportunidade feliz – sabemos agora que estavam em Nova Iorque quando aconteceu o Woodstock e foram dois entre os mais de 500 mil que assistiram ao mítico festival da contracultura flower power. Regressariam no ano seguinte para uma longa digressão. Muito viram e com muito contactaram: as lutas pelos direitos civis, o movimento Black Panthers, a mobilização estudantil, a música a mutar-se no rock, no jazz, no psicadelismo. Raul Indipwo tinha a certeza. Em Outubro de 1970, declaravam à imprensa: “Blackground é o campo negro, na música, e vai ser um clássico africano, vai ser uma coisa como ainda não há sobre a música de África”. Será “a história da música africana, desde que saiu de África até que voltou, numa dimensão maior, com uma estrutura e modos diferentes”. Era uma história a acontecer, moldada pelos acontecimentos do mundo. Era uma história que começava lá muito atrás. Blackground é agora, Blackground foi em 1972, Blackground é uma história muito antiga.

Diálogo no tempo e no espaço

Conduziam pela Lunda em direcção ao Camissombo, no nordeste, perto da fronteira com o Congo. Com o jipe avançando pelos caminhos, ultrapassando obstáculos, carregando todo o equipamento necessário ao cumprimento da missão, continuaram até ali chegar. Uma aldeia na Lunda Norte, um velho mestre que se apresentará perante eles. Estamos em 1955 e Pinho Silva e Maria Reis estão ali em trabalho de recolha musical etnográfica para o serviço cultural da Diamang, a gigantesca empresa de prospecção de diamantes fundada naquele distrito angolano em 1917. O mestre tem por nome Sacamueca e é um virtuoso da n'jimba, uma marimba de 17 teclas e igual número de cabaças de ressonância usada pelo povo Chokwe. Sacamueca aprendeu a tocar após a morte do irmão, mestre antes dele. Aquele pedira-lhe que, depois da sua partida, guardasse e tocasse o instrumento – seria a forma de, morto o seu corpo, o espírito continuar a comunicar com a alma do irmão vivo. Sacamueca aprendeu a tocar, tanto que se tornou um mestre no instrumento. E a equipa da Diamang registou-o.

Numa Angola já independente, Agostinho Neto, primeiro presidente do país, comentaria da seguinte forma a actividade da empresa, geradora de imensa riqueza para os seus investidores, originalmente portugueses, belgas, franceses e norte-americanos, e para os cofres do Estado presidido por Salazar, mas cuja actividade fora marcada pela segregação racial dos trabalhadores e pela violenta exploração da força de trabalho negra: “Ao longo dos seus 56 anos de existência, a Diamang, mantendo o controlo sobre a produção e a comercialização de uma das principais riquezas do povo – os diamantes -, nunca deu ao Povo angolano a oportunidade para participar na gestão desta riqueza e para recolher os seus lucros”.

Desconhecemos se mestre Sacamueca era trabalhador da Diamang, mas sabemos que partilhou a sua riqueza. Fê-lo ao oferecer o som da sua n'jimba ao gravador de fita que chegou à sua aldeia em 1955. Fê-lo tornando-se, sem o saber, participante num diálogo entre tempos e linguagens, interagindo com músicos que, década e meia depois, o juntaram à corrente de um rio com mil afluentes e mil novos braços, corrente perpétua a que Raul Indipwo e Milo Mac-Mahon deram o nome de Blackground.

Miguel Augusto Silva lançou-se a Blackground como nas anteriores edições da Armoniz (José Cid e de Quarteto 1111 [ver caixa]), ou seja, começou pela “reconstituição do disco de acordo com o original”, da arte gráfica da capa à recuperação sonora feita “a partir das fitas originais, sem qualquer intervenção de restauro”. Porém, este álbum em particular representava um desafio diferente. “É preciso uma sensibilidade especial para ouvir este disco e para o perceber realmente. São muitos mundos em paralelo, com um elemento unificador, o kissanji [lamelofone tradicional africano]”, diz o editor.

É um disco sob influência da pintura de Eleutério Sanches, o grande artista angolano desaparecido em 2016, autor da capa. É um disco de sobreposições culturais – dos povos de Angola, do rock e do jazz, de uma história feita de escravatura, sangue e lágrimas, de viagem, de miscigenação, de superação. Mergulhando nele, falando com todos os envolvidos, Miguel Augusto Silva conseguiu revelar todas as camadas que o compõem. É da sua investigação que se percebe, exemplo determinante, que Raul Indipwo recorreu às recolhas da Diamang para, trocando as voltas ao propósito original - o de preservar o som de música e instrumentos em risco de desaparecer -, colocar aqueles músicos em diálogo frutuoso com o presente. Conseguiu-o com o apoio dos técnicos que, na Universidade de Coimbra, trabalham o imenso acervo de recolhas da empresa (realizadas entre 1949 e 1967, contemplam mais de mil registos), e que vai sendo disponibilizado em http://www.diamangdigital.net/. Conseguiu-o depois de dias e dias a percorrer livros e catálogos em bibliotecas para identificar os sons e os intérpretes utilizados em Blackground.

Um período muito rico e particular

Assim, podemos por fim compreender em toda a sua dimensão este álbum magistral em que o Duo Ouro Negro cria um portentoso fresco da música africana, e angolana em particular, partindo das suas raízes ancestrais até frutificar, do outro lado do oceano, no Missouri, no Mississipi, no Amazonas, no Rio de la Plata. Até se transformar em jazz, em rock, em blues ou em psicadelismo, abraçando o mundo antes de regressar a casa. Para o concretizar, os Duo Ouro Negro beneficiaram de um contexto especial. “O início dos anos 1970 é um período muito particular e rico pela presença de músicos de várias proveniências em Portugal”, afirma Miguel Augusto Silva. “Tínhamos os músicos britânicos ligados ao movimento mod e ao psicadelismo, como o Mike Sergeant e o Terry James Thomas [que pertencera aos Magic Mixture, banda de culto do psicadelismo inglês], músicos americanos como o Kevin Hoidale, um belga como o Adrien Ransy e, claro, os músicos angolanos”. Todos contribuíram para que Blackground nascesse.

Luis N’Gambi, membro dos Rocks de Eduardo Nascimento, cruzara-se com os Duo Ouro Negro ainda em Luanda, mas foi em Lisboa que Raul pediu a sua colaboração. Disse-lhe Raul: “Preciso de um viola de música africana, mas que tenha também conhecimento de outras linguagens”. Membro de uma banda yé-yé que, nos seus concertos, incluía também música africana (“quando tocávamos na Holanda, adoravam essa parte do espectáculo”), foi imediatamente recrutado para o projecto: “A ideia era a união de músicos de várias expressões musicais. Era trazer a origem de África e fazê-la expandir-se pelo mundo”: “Venho de longe, de longe eu sou / Deu-me outro nome quem me comprou”, ouvir-se-ia mais tarde, disco gravado, em Venho de longe, canção de lamento entoada em voz doce, com o kissanji a amparar a dura melancolia: “Vem lá do fundo, do coração / Ouço batuques em profusão”, continua a chorar a voz.

Com Kevin Hoidale a organizar a componente eléctrica com o baixista Zé Nabo, os guitarristas Terry James Thomas e Mike Sergeant e o baterista Adrien Ransy – “o Kevin foi importantíssimo para definir uma base musical sólida”, afirma Luís N’Gambi -, com Raul Indipwo a dar corpo à música que brotava das suas mãos, da sua voz unida à de Milo Mac-Mahon, do dedilhado ágil de Luís N’Gambi e das percussões de Bonga, Blackground foi gravado no primeiro semestre de 1971 nos estúdios da Valentim de Carvalho em Paço d’Arcos, sob a supervisão do lendário produtor Hugo Ribeiro, falecido em Dezembro de 2016, e homem que fora responsável, anos antes, pela contratação dos Duo Ouro Negro pela editora. Seria lançado no mercado um ano depois, em 17 de Março de 1972.

Mais de quatro décadas depois, Bonga recorda-o. “Não se resumia às canções, ia muito mais longe”, diz o responsável pelo vigor do pulsar rítmico do disco. Os Duo Ouro Negro convocaram-no para o gravar quando era ainda Barceló de Carvalho, campeão nacional de atletismo pelo Benfica. O homem que se tornaria Bonga na Holanda, quando, exilado, edita o fundamental Angola 72, tinha perfeita noção do monumento que ajudava a construir. “Nele, mostrou-se que éramos povo, que éramos gente com história e cultura. Entrámos no mundo pela porta da frente. Mostrámos que esta mesma raça, mal tratada, espezinhada, estava presente no auge da criatividade e da cultura de todos os continentes. Não era musiquinha para mexer a bunda da mulata, exótica – os racistas ainda estavam nessa -, não eram só cantorias. Partia da sua terra, Angola, e viajava pelo continente para se apresentar ao mundo inteiro”. Nas páginas do encarte de 12 páginas que acompanha a reedição lemos Raul Indipwo: “Houve uma certa audácia da nossa parte. Mas sem audácia andamos para trás em vez de avançarmos como deve ser. Isto é a concretização de muitos anos de trabalho. É a realização de um projecto muito antigo que me levou a estudar Etnografia, Música e História”.

A primeira canção de Blackground, homónima, inicia-se com uma breve apresentação da viagem que se seguirá. Narra-a Kevin Hoidale. É ele que faz ecoar as palavras escritas por Raul Indipwo - “don't forget your background, don't forget your blackground” - sobre o som da festiva roda de dança, a txianda, também ela recolha da Diamang, que nos introduz no cenário. Depois, é uma explosão de cor em jazz rock e Hammond alucinado, entre vozes harmonizadas em tom grave e a acidez de um solo de guitarra. Mais à frente, encontraremos N'djimba. Canta Milo e canta Raul enquanto Sacamueca e seu discípulo, Mutondo, fazem ouvir as suas marimbas, vindas de longe no tempo e no espaço. Vozes celestiais, as magníficas vozes hamonizadas do Duo Ouro Negro, respondendo ao ressoar cintilante da marimba numa canção criada num gesto moderníssimo, samplagem antes de se ter inventado nome para isso.

Cantado em chokwe, em quimbundo, em inglês em português, Blackground é uma pungente história de um povo e sua música, uma história de Humanidade, um inspiradíssimo e tocante festim musical. Tem o clássico Amanhã, uma das canções mais populares do Duo Ouro Negro, semba tropicalista feito festa e resistência. Tem o tradicional Napangula que se verte em fervor eléctrico. Tem Ondyaiya, canção cuanhama, a dançar o funk do baixo e o psicadelismo do Hammond ou essa Georgina resgatada ao cancioneiro moçambicano. Tem Milo e Raul em diálogo com a n'djimba de mestre Sacamueca e os rios todos que, dois dos lados do Atlântico, se unem no hino africano, hino sul-americano, gospel da América a norte que é Yemanjá. Muitas e diversas são as camadas de que se faz Blackground. Tantas quantas aquelas de que se revestem os seus criadores. Tantas quanta a incompreensão que continua a rodear os Duo Ouro Negro.

Apresentado em antestreia no festival de Vilar de Mouros, em 1971, ganharia também vida no palco do São Luiz, em Lisboa, num espectáculo de cerca de duas horas com forte componente cenográfica. Acabou, porém, por ter vida curta. Kevin Hoidale regressa aos Estados Unidos em 1973 (morreria em Minneapolis em 2012), Luis N’Gambi partira um ano antes para uma carreira no Brasil com a cantora, e sua mulher, Paula Ribas. Bonga, acossado pelo regime pelas ligações aos independentistas angolanos, fez o mesmo, exilando-se na Holanda, onde iniciaria a sua carreira a solo. Apesar de reeditado alguns anos mais tarde e da tentativa de lhe recuperar o espírito em 1981, num álbum duplo editado pela Orfeu (onde foram incluídas novas versões de quatro temas do disco original), Blackground foi-se desvanecendo enquanto obra ímpar, subsistindo enquanto título de culto citado por coleccionadores.

“Apesar de todas as mudanças, nós somos os mesmos, com o mesmo objectivo: cantar o nosso povo, a nossa terra”, defendia Milo Mac-Mahon em 1982, em entrevista ao semanário O Tempo. Raul Indipwo acrescentava: “Nós vamos ficar na História como os precursores, a nível mundial, de uma expansão cultural angolana e até portuguesa. A nível nacional, não há ninguém maior do que nós. A Amália é do nosso tamanho. Só que é a mulher mais linda que Portugal tem nas cantigas. Nós, Ouro Negro, somos a coisa mais linda que Angola e uma interpenetração de culturas podem ter”. Olhando hoje, não é esse o tamanho que lhes está reservado. Não é esse o tamanho que lhes atribuem.

Olhamos para trás e, em 2010, um álbum de versões dos Duo Ouro Negro, sob o título Muxima, subia ao top 10 de vendas nacional enquanto uma colectânea com os originais da banda mal figurava no top oficial – e isto num mercado que pouco material deles disponibiliza e que mantém por reeditar grande parte da sua discografia (onde anda Muwola Africa, o segundo álbum de originais, editado em 1967 e precursor de Blackground, editado à época em meio mundo e recebido com entusiasmo nos Estados Unidos, onde lhes valeu a digressão que atravessou trinta e muitos estados daquele país imenso; e para quando o reencontro com Epopeia, o álbum que sucede a Blackground e que conclui em 1975, em tom de denúncia do colonialismo e exaltação musical inspirada, uma sequência discográfica admirável?).

Quando da morte de Raul Indipwo, em 2006, o próprio Público não dedicou a um músico com o seu passado e dimensão no panorama português mais que um curtíssima coluna preenchida com dados genéricos. E antes disso, em 1998, treze anos depois da morte de Milo Mac-Mahon, quando foi editada a colectânea Kuritkutela! 40 Anos, 40 Êxitos, era possível ler críticas onde a banda era remetida para a gaveta do kitsch e do saudosismo e vista como autora de música desgarrada onde, aqui e ali, surgiam alguns êxitos de ocasião e versões desinspiradas. Em Angola, por sua vez, ironia das ironias, eram vistos como pouco genuínos, como grupo pouco representativo da realidade do país e do seu povo. E, no entanto, a história e o som que a história preserva é substancialmente diferente – e mostra-nos que tanto Raul como Milo tinham razão nas declarações acima citadas.

“É um documento histórico. Quanto a mim, ninguém mais vai conseguir produzir um trabalho desta envergadura”, elogia Luis N’Gambi. “É Angola aberta ao mundo e não fechada num gueto. Eram o Milo e o Raul a levar-nos a participar numa obra de imenso valor, para apresentar ao mundo inteiro”, defende Bonga. “Eu senti o rasto que deixaram, um rasto importantíssimo: o da dignidade dada à cultura africana”. Blackground? “Blackground é recuar para melhor avançar com o conhecimento que nos legaram”. Blackground é agora, Blackground foi em 1972, Blackground é uma história muito antiga.