O alperce joga um importante papel simbólico em Chama-me Pelo Teu Nome, filme que juntou na concepção do argumento Luca Guadagnino e James Ivory (a partir de um romance de Alan Aciman) e esteve quase a ser dirigido, a quatro mãos, pelo italiano e pelo quase nonagenário cineasta americano. É a cena, ainda no início, em que o jovem arqueólogo americano interpretado por Armie Hammer, em Itália para uma residência de Verão em casa de um mestre arqueólogo, embarca numa prelecção etimológica para estabelecer que a palavra "alperce", na raiz partilhada por gregos, romanos e árabes, significava originalmente "prematuro". E é a cena que mais tarde rima com essa, quando o "prematuro", o "alperce" desta história (Thimothée Chalamet), condensa o seu desejo num alperce propriamente dito, acariciando-o e (é o termo) penetrando-o com os dedos, num grande plano que aliás parece (e é mesmo, a julgar por declarações de Luca Guadagnino em entrevistas) uma citação de uma das imagens mais fortes do Vale Abraão de Manoel de Oliveira.

O alperce joga um importante papel simbólico em Chama-me Pelo Teu Nome, filme que juntou na concepção do argumento Luca Guadagnino e James Ivory (a partir de um romance de Alan Aciman) e esteve quase a ser dirigido, a quatro mãos, pelo italiano e pelo quase nonagenário cineasta americano. É a cena, ainda no início, em que o jovem arqueólogo americano interpretado por Armie Hammer, em Itália para uma residência de Verão em casa de um mestre arqueólogo, embarca numa prelecção etimológica para estabelecer que a palavra "alperce", na raiz partilhada por gregos, romanos e árabes, significava originalmente "prematuro". E é a cena que mais tarde rima com essa, quando o "prematuro", o "alperce" desta história (Thimothée Chalamet), condensa o seu desejo num alperce propriamente dito, acariciando-o e (é o termo) penetrando-o com os dedos, num grande plano que aliás parece (e é mesmo, a julgar por declarações de Luca Guadagnino em entrevistas) uma citação de uma das imagens mais fortes do Vale Abraão de Manoel de Oliveira.

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VIDEO_CENTRAL

Chama-me pelo teu Nome é assim, um filme "frutado", e não apenas pela importância do alperce na sua simbologia. Num sentido mais rigoroso, porque as suas cores, requintadamente fotografadas em 35mm pela câmara do operador tailandês Sayombhu Mukdeeprom (colaborador regular de Apichatpong Weerasethakul, e de Miguel Gomes nas Mil e uma Noites), captam a natureza estival do norte de Itália carregando nos verdes, nos vermelhos, nos amarelos, como se de uma banca de fruta fresca se tratasse. Num sentido mais ambíguo, porque Guadagnino trata o seu filme, um retrato do despertar do desejo sexual na adolescência (e possivelmente da consciência de uma identidade sexual, embora o filme seja menos claro quanto a isso, aliás inteligentemente), como aqueles medicamentos ou aquelas bebidas alcoólicas que levam um toquezinho de fruta para escorregarem melhor no paladar - é um filme "fácil de ver", porventura demasiado fácil de ver, porque o seu "toquezinho de fruta", isto é, a sua manipulação emocional, assume formas insidiosas, seja pela música (os excertos clássicos, piano sobretudo, que quase omnipresentemente embalam a relação do espectador com as imagens), seja pela fotogenia (tudo é belo, da natureza e da arquitectura italianas às personagens, exteriormente e interiormente).

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ARTIGO_SIMPLES

Mas esse disfarce das asperezas é típico de Guadagnino, cineasta "evocativo" por excelência (até num sentido cinéfilo) e habituado a embrulhar (e, em nossa opinião, a perder) as suas inspirações clássicas num ornamento super-sofisticado. Vem de A Bigger Splash, que era um remake de A Piscina sob o signo visual de David Hockney (e um pouco daquela revisão hockneyana do impressionismo, meio "pop" meio "pub", terá passado para Chama-me pelo teu Nome), e antes disso de Eu Sou o Amor, homenagem quase caricatural ao melodrama "operático" à la Visconti. Chama-me pelo teu Nome, que, não haja dúvida quanto a isso, é o filme mais conseguido de Guadagnino, continua a ter esse lado bem à vista. Há a citação de Oliveira mas o foco, que não ignora o cinema italiano (há cenas e sequências que são evocações claras, e bastante frouxas, de Rossellini ou da Dolce Vita de Fellini), estará mais pelas bandas de Renoir (que salvo errou Guadagnino expressamente referiu em entrevistas), o Renoir do Passeio ao Campo ou do Almoço na Relva, o "bucolismo" como prolongamento e expressão da sensualidade e dos impulsos eróticos da personagens, o travo agridoce dos amores fugazes. Mas, ainda a fotogenia "fácil", temos demasiadas vezes a sensação de ver Renoir tomado de assalto por uma campanha publicitária da Calvin Klein ou coisa parecida, para além de ser inútil procurar aqui algo de vagamente semelhante à gravidade e, sobretudo, à brusquidão do cineasta francês (é ver o modo como Guadagnino termina o filme, arrastando-o num longo plano que é o maior puxa-lágrima visto em tempos recentes).

Não é dizer que não haja qualquer coisa. Há, para o bem e para o mal, tudo o que acima referimos; há, "sociologicamente", a relevância de se filmar um amor homossexual, numa época quase "pré-sida" (1983, aliás dada em notas de rodapé com conversas sobre Bettino Craxi e a recente morte de Buñuel), com um desassombro que chega a ter contornos inacreditáveis (o discurso do pai, no final: tanta "compreensão" só pode vir do século XXI, não de 1983); há o casting imaculado, com a quase genial ideia de pôr Armie Hammer, com os seus modos de Rock Hudson dos tempos modernos, a encarnar esta personagem. É o melhor filme de Guadagnino, o que não será dizer muito mas, neste caso, até pode significar alguma coisa minimamente compensadora.