Depois de True (2014), em cujas letras se expôs como nunca, Paulo Furtado não tinha nada que quisesse dizer num disco de Legendary Tigerman. À procura de uma saída para este estado de coisas, decidiu inverter o processo habitual: em vez de fazer um álbum e ilustrá-lo posteriormente com imagens, fez um filme, Fade Into Nothing, que criou um imaginário para o seu sexto disco, Misfit.

Depois de True (2014), em cujas letras se expôs como nunca, Paulo Furtado não tinha nada que quisesse dizer num disco de Legendary Tigerman. À procura de uma saída para este estado de coisas, decidiu inverter o processo habitual: em vez de fazer um álbum e ilustrá-lo posteriormente com imagens, fez um filme, Fade Into Nothing, que criou um imaginário para o seu sexto disco, Misfit.

A longa-metragem, incluída na versão em CD de Misfit que será editada no dia 19, foi rodada durante duas semanas, em Maio de 2016, na Califórnia, entre Los Angeles e o Vale da Morte, com a fotógrafa Rita Lino e o realizador Pedro Maia. À noite, num motel do deserto, Furtado ia compondo Misfit, inspirado pelo que vivera e ficcionara naquela América. Regressaria à Califórnia, em Dezembro de 2016, para gravar o álbum no afamado estúdio Rancho de La Luna (uma casa isolada no meio do deserto de Joshua Tree), com o baterista Paulo Segadães e o saxofonista barítono João Cabrita, hoje partes da banda que nasceu one-man band, só com Furtado.

Deste projecto rastilhado por aquela viagem ao deserto californiano, saíram também filmes-concerto e dois objectos a editar este ano, um livro e a banda sonora de Fade Into Nothing. “Precisava de pôr a música num plano secundário para poder trazê-la novamente para o plano principal”, diz Paulo Furtado, em entrevista ao Ípsilon num café de Lisboa, onde o músico de 47 anos vive.

A edição em CD de Misfit inclui o filme Fade Into Nothing, que já iniciou o circuito de festivais, e Misfit Ballads. Que baladas são estas?
São canções que não estavam totalmente no âmbito do disco e não queria misturar com o disco, mas tinham sido escritas no mesmo contexto. Acabei por separar em dois discos. O bolo todo do projecto são essas coisas todas – este ano, sairá o livro com a banda sonora [de Fade Into Nothing]. Para 80 por cento das pessoas este [Misfit] vai ser mais um disco, para 15% vai ser um disco que está de alguma forma relacionado com um filme e uma coisa qualquer complicada e para 5% vai ser um projecto global que inclui um filme intimamente relacionado com pelo menos três discos [banda sonora, Misfit e Misfit Ballads], um livro e todas as coisas que saem do universo criado por aquela primeira viagem em que foi rodado o Fade Into Nothing.

Misfit foi lançado, de surpresa, em formato digital em Dezembro, sem filme, baladas ou documentos visuais que remetam para essa viagem fundadora deste projecto multidisciplinar. Está confortável com esse consumo de Misfit enquanto obra isolada?
Acho que sim, o disco é perfeitamente válido fora de qualquer contexto. Faço alguma resistência à corrente, mas não vou remar contra a corrente. O tempo que as pessoas têm para dar a entretenimento que exija pensar é muito mais limitado do que há dez anos. O que não me pode limitar no meu processo criativo: sei que provavelmente o alcance desse processo criativo complexo será limitado, não posso é deixar de o fazer.

As canções de Misfit e Misfit Ballads foram compostas naquelas duas semanas nos Estados Unidos. Acordava às 7h, gravava diários áudio da viagem, entre a ficção e a realidade, seguia para a rodagem do filme, com as temperaturas proibitivas do deserto californiano, e à noite dedicava-se a compor canções. Uma rotina exaustiva. Como era o seu estado físico e mental nessas noites?
Havia um bocadinho de tudo. Muitas vezes, à noite, gravava uma canção inteira e quatro bocados que, quatro dias depois, reapareciam numa outra canção. Às vezes só aparecia uma letra, às vezes apareciam muito mais coisas. Só em Portugal, quando começo a ouvir as gravações, é que percebo que praticamente tenho o disco [composto]. Estava a escrever de modo muito intuitivo e compulsivo, sem muita reflexão. E comecei a perceber que havia algumas ligações entre os diários que tinha escrito de manhã e algumas partes de letras que tinha escrito à noite – uma transposição de coisas que podiam ou não ser ficção.

Antes da estadia nos EUA não havia música?
Havia pelo menos um ou dois esboços de canções. Talvez houvesse o esboço do Motorcycle boy porque, quando comecei a estudar o que seria este personagem Misfit [protagonista de Fade Into Nothing] e quais seriam as suas influências, tinha voltado a ver o Rumble Fish [Juventude Inquieta, filme de 1963 de Francis Ford Coppola em que Mickey Rourke é Motorcycle boy] e pensado que ele poderia ter ido buscar alguma coisa aí. Havia a versão do Tango till they're sore do Tom Waits – não tinha a certeza se ia usar ou não, talvez seja a carta mais fora do baralho, mas ligava-se tão bem ao Misfit Ballads que acabou por lá ficar.

Forcei isso [partir para os EUA sem canções feitas]: por um lado, era esse o processo que queria seguir; por outro, foi um bocado penoso restringir-me a não compor quase nada e a arriscar que naqueles 15 dias, que já iam ser superpreenchidos, pudesse nascer um disco.

Parece um mecanismo radical para estimular a criatividade. Atravessava um bloqueio criativo?
Não posso dizer que fosse um bloqueio criativo, mas não me apetecia dizer nada num disco. Não me queria repetir, disso tinha a certeza absoluta. Não tinha nenhum caminho, a não ser compor para este trio, com o “Sega” [Paulo Segadães] e o Cabrita, e queria definitivamente fazer um disco mais rock and roll do que qualquer outro disco que estivesse para trás. Queria mudar as regras do jogo. Tenho alguma tendência para complicar extremamente os processos criativos porque acho que isso me facilita o processo de criação em si.

Quando arrancámos para a América, pensei que íamos fazer uma curta-metragem, eventualmente uma média-metragem, fazer as fotos do disco, fazer tudo ao contrário (trabalhar o universo visual do disco antes de fazer o disco), criar algum imaginário. Mas começou-se a escrever muito e a filmar muito e a abandonar todas as outras pequenas ideias que pudessem ter uma relação mais comercial com o disco. Logo no segundo ou terceiro dia percebemos que isto estava a acontecer: um enfoque muito grande no filme e o disco a ir para um segundo ou terceiro plano. Só em Portugal, quando ouço as gravações, ele volta a ficar no primeiro plano. Precisava de pôr a música num plano secundário para poder trazê-la novamente para o plano principal.

É curioso que tenha procurado reinventar-se numa viagem aos Estados Unidos, terra dos blues, do rock and roll e da mitologia que associamos a Legendary Tigerman. Não teve medo da redundância?
Já podia ter ido gravar à América. Nunca o quis fazer, por várias razões. Nunca iria à América gravar um álbum de americana ou de blues, seria chover no molhado. Por outro lado, senti que precisava de esperar o suficiente. É um bocadinho como levar o monstro a ver o Dr. Frankenstein. Neste momento, tendo uma linguagem minha já definida, já não corro o risco de ser redundante.

Se fores um fadista de Lisboa, muito dificilmente conseguirás fazer grandes revoluções no fado, há coisas que não se fazem; quando és um músico de blues que nasceu no Mississippi, há coisas que não vais fazer porque deixa de ser blues. Nunca me preocupou o que as coisas eram. Se eu começasse a fazer fado, não estaria preocupado em relação ao fado porque sou um ovni em relação ao fado. Nunca fui um purista do rock and roll, as coisas tinham sempre que ter espaço para hip-hop ou electrónica, para o que fosse necessário.

Isso tem também a ver com escolher um estúdio no meio do deserto onde as coisas são todas vintage, próximas dessa americana tradicional, mas a mistura é feita por um produtor ligado às Savages [Johnny Hostile], que não tem nada a ver com esse universo, que tem um novo olhar em relação ao rock, com ligação à electrónica.

The Legendary Tigerman é hoje uma banda inteira, não uma one-man band?
Não é exactamente uma banda, no sentido em que não somos uma banda que foi formada por um grupo de amigos. Há obviamente uma pessoa que tem a tarefa de criar o caminho e as canções, pelo menos por agora, e foi assim que aconteceu. Em estúdio trabalhámos arranjos e direcções, há muitos inputs importantes deles e eu faço uma espécie de direcção artística.

Agora, ao vivo, o saxofone de João Cabrita “rouba” protagonismo à sua guitarra. Estava a precisar de partilhar?
Estava, claramente. De uma maneira muito orgânica, o Sega entra no meio do True porque deixa de me apetecer tocar sozinho. Ele toca algumas, depois mais do que algumas, depois o concerto todo. Um dia, o Cabrita vem para tocar [uma canção] e toca o concerto todo. Olhei para aquilo e “uau, há aqui uma linguagem”. Há uma parte muito improvisada, no sentido de um jazz mais noise, que sempre foram referências minhas, e o Cabrita traz isso como uma linguagem que ele tem. Isso acaba por ser muito estimulante porque é um modo de comunicar, ao vivo e em disco, completamente diferente de tudo o que fiz anteriormente.

O filme explora a confusão que já existia entre a personagem Tigerman (ou, neste caso, o Misfit) e a pessoa Paulo Furtado. True tinha menos personagem. Em Fade Into Nothing, ouvimos diários, entre a ficção e a realidade, e vemos-te literalmente nu, mas enquanto actor. Como é que a persona e a pessoa convivem hoje?
Concordo com essa ideia de o True ser o álbum mais honesto. No Misfit volto a pôr a máscara, mas há algo de muito interessante: por trás da máscara, continuas a estar tu. Pores uma máscara pode permitir-te abordar temas mais próximos e íntimos porque estás a falar por outra pessoa. Foi esse processo que tive na construção dos diários e, depois, nas canções. Se calhar, era disto que estava a precisar depois do True: pôr esta máscara, criar um personagem a quem pudesse dar voz e onde pudesse usar coisas minhas e outras coisas. No fundo, reconstruir um personagem, se calhar porque no True o personagem tinha sido destruído.

A América que encontrou é muito diferente daquela que os Tédio Boys, nos quais tocou, percorreram três vezes?
Quase que senti mais diferença entre a América pré-Trump, onde fui durante o filme, e a América pós-Trump, onde fui gravar o disco. Acho que Lisboa mudou mais nestes últimos 20 anos do que esta América que eu vi, que é muito aquela América que se relaciona com o On The Road [livro de Jack Kerouac, editado em 1957], a América imediata, de beira da estrada, de estares três ou quatro dias numa cidade, de veres as coisas desta perspectiva da estrada. Não creio que essa América tenha mudado muito nos últimos 20 anos: tem os mesmos pressupostos, os mesmos perigos, as mesmas surpresas, as mesmas coisas...

Ainda o surpreendeu?
A América é sempre surpreendente. É tão grande e são tantos países diferentes encaixados num, tantas coisas contraditórias, que, para nós, há sempre uma beleza. Há muitos pormenores que não reparamos em Lisboa, mas para qualquer americano uma igreja do século XIII, a calçada portuguesa, os Jerónimos são coisas inacreditáveis. Na América, há poesia no abandono. Num país que é muito recente, a história, ou alguma documentação da história, quase que é feita por estas coisas que têm 50 ou 60 anos.

A América, o deserto e este espaço aberto, esta coisa de haver uma estrada que te leva de uma costa à outra, em que podes guiar em frente durante dez dias, nós, europeus, conseguimos encontrar uma poesia nisso. Há sempre um olhar renovado, a América tem essa qualidade: olhares para a mesma coisa, mas conseguires sempre encontrar qualquer coisa diferente.

Nunca o som de guitarras de Tigerman foi tão forte como em Misfit. Fala em algo que remete para a “parede de som dos Ramones” e para bandas sonoras de filmes de terror italianos dos anos 1970. Ao vivo, vemo-lo usar vários amplificadores para alcançar este som.
Neste momento isto é uma banda, mas a one-man band está lá dentro. Este processo experimental começou no Masquerade [de 2006]. Queria que alguém que ouvisse o disco não pensasse que fosse uma pessoa a tocar, queria que isso não fosse relevante. Foi então que começou o processo de dividir o som de guitarra, tocar em vários amplificadores, alguns que nem soam a guitarra, que culmina de uma maneira mais barulhenta neste Misfit. Isto é uma coisa fabricada de muitas maneiras – numa canção podem estar ligados 40 pedais [com efeitos para a guitarra] e tu não notas. Há um grande exercício técnico para chegar a estes sons de guitarra. Estás a ouvir muitas coisas, mas aquilo está a ser tudo tocado ao mesmo tempo por uma pessoa.

O saxofone contribui decisivamente para essa violência sónica. Misfit soa primitivo (o “chuto de rock and roll” que pede no primeiro single), mas é também mais apurado? Diria que nos primeiros discos não teria conhecimento para o fazer.
Claro que não. [Em Misfit] Tens coisas absolutamente novas, que saíram há uma semana e só o Dave [Catching, dono do estúdio Rancho de La Luna] tem, e amplificadores com 50 anos, mas o olhar e a perspectiva de mistura do Johnny [Hostile], que tem mais a ver com música electrónica do que com rock and roll. São todas essas coisas que se vão equilibrando e contrapondo que fazem o som do Misfit.

O projecto poderá evoluir para algo em mutação, com músicos convidados, no qual assume o papel de director artístico?
No concerto do Super Bock Super Rock [em 2014], tinha um quarteto de cordas, um naipe de sopros, um coro. De repente, a one-man band eram 14 pessoas em palco. Foi isso que me deu o clique de que isto pode ser qualquer coisa. Mas a génese terá que ser sempre eu e a guitarra. Se for eu e um sintetizador [risos] tem que se chamar outra coisa qualquer.