“Hoje em dia, qualquer pequena câmara digital é tão sensível que podemos fotografar uma imagem onde quer que formos. Não é preciso ter nenhuma arte especial. Mas não é isso o mais importante: o mais importante é a nossa visão pessoal, o nosso olhar pessoal sobre essa imagem.”

“Hoje em dia, qualquer pequena câmara digital é tão sensível que podemos fotografar uma imagem onde quer que formos. Não é preciso ter nenhuma arte especial. Mas não é isso o mais importante: o mais importante é a nossa visão pessoal, o nosso olhar pessoal sobre essa imagem.”

É por estas e por outras que o italiano Vittorio Storaro (n. 1940), formado ainda nos tempos da película e do preto e branco nos anos de ouro do cinema italiano, não tem problemas nenhuns em filmar em digital. Foi, até, um dos primeiros directores de fotografia a abraçar as possibilidades do que então se chamava “cinema electrónico” – foi em 1982 e com a obra-prima maldita Do Fundo do Coração, a segunda das suas quatro colaborações com Francis Ford Coppola.

A primeira, Apocalypse Now (1979), valeu-lhe o primeiro dos seus três Óscares. Os outros dois foram por Reds (1981) de Warren Beatty e O Último Imperador (1987) de Bernardo Bertolucci, cineastas que fazem parte do raríssimo “núcleo duro” com que o romano trabalhou regularmente ao longo de 50 anos de carreira. Só com Bertolucci, o “recordista”, foram oito filmes, desde A Estratégia da Aranha (1970) a Pequeno Buda (1993), entre os quais O Último Tango em Paris (1972) e 1900 (1976). Mais recentemente, tem sido mais “fiel” ao espanhol Carlos Saura (seis filmes) e ao mexicano Alfonso Arau (três filmes) – e a Woody Allen, com quem acabou de filmar a terceira colaboração, A Rainy Day in New York, no mesmo momento em que a segunda, Roda Gigante, chega às salas de todo o mundo.

O acaso quis que viesse a Lisboa receber o Prémio Carreira da Academia Portuguesa de Cinema e dar uma master-class no âmbito do prémio Sophia Estudante, poucos dias antes de Roda Gigante se estrear nas salas nacionais (esta semana). Mas não lhe chamem director de fotografia, que Storaro não gosta: “No plateau, apenas pode existir um director, e sem o realizador para me dirigir eu não existo. É como uma orquestra. Não posso fazer nada sem o realizador,” clarifica, num intervalo da sua preenchida agenda lisboeta.

Ele prefere a expressão “cinematografia”, que tem vindo a ser mais adoptada ao longo dos últimos anos para descrever o trabalho de concepção e de um filme, embora seja complicado encontrar um substantivo em português (a tradução literal “cinematografia” é em português um sinónimo de “produção cinematográfica” ou “indústria cinematográfica”). Storaro, fazendo coincidir a volubilidade que identificamos com os italianos com o rigor pedagógico de quem conhece o seu métier de dentro para fora, debate sem problemas as contradições que ele próprio levanta: o cinema é um trabalho colaborativo entre muitos departamentos artísticos diferentes, mas o responsável da fotografia tem de ter uma visão pessoal e intransmissível.

“O cinema é uma linguagem da imagem,” explica, “e é por isso que fico satisfeito que, no palco global, o nosso trabalho como 'cinematógrafos' seja reconhecido como arte, como criatividade, como co-autor do filme. A verdade é que se eu não estiver a trabalhar a imagem, não estamos a fazer cinema. Um argumentista pode escrever um livro, um realizador pode encenar uma peça de teatro, um compositor pode escrever uma sinfonia… Mas nesse caso, não estão a fazer cinema. O cinema é uma expressão comunal, múltipla; um trabalho colaborativo que convoca as nove Musas da antiguidade, inseparável da literatura, da música, da pintura, da arquitectura, da escultura...”

Storaro mantém-se na antiguidade clássica para explicar o que diferencia a “cinematografia” da “fotografia”: “Fotografar é uma expressão que vem do grego photosgraphe, que quer literalmente dizer 'desenhar com a luz', escrever com a luz, numa única imagem. Ora, no cinema o que temos são múltiplas imagens durante um período do tempo, daí que eu prefira a designação de 'cinematografia' para o trabalho de imagem de um filme. Trata-se de narrar toda a história, visualmente, e são necessários muitos componentes muito diferentes. É preciso tempo, ritmo.”

Seria, então, preferível ir buscar a designação de Tarkovski para o cinema, “esculpir o tempo”? Storaro pausa. “Esculpir é uma palavra interessante, porque olho sempre para um actor como uma escultura viva. Alguém que está vivo, em movimento, mas que tem algo de particularmente físico nas proporções do rosto...” Faz um pequeno desvio histórico. “Sabe que, no ponto mais alto da minha carreira, depois do meu terceiro Óscar, decidi parar de fazer filmes algum tempo, porque precisava de pensar, de estudar, de pesquisar, de me renovar. E aceitei fazer uma série de documentários sobre a história de Roma [Roma Imago Urbis, 1994-95], que me levou cinco anos a fazer. Foi um período maravilhoso, porque passei muito mais tempo com a minha família, a minha cultura, a filmar no meu país e nos países por onde o Império Romano tinha passado, e com um óptimo realizador, Luigi Bozzoni, que era arquitecto. E não imagina a quantidade de estátuas que tive de filmar! O Luigi disse-me que aquelas estátuas não tinham sido pensadas para ser vistas de um ângulo em particular, e que eu deveria identificar qual era o melhor ângulo, a melhor perspectiva para as filmar. E essa foi uma enorme lição para aprender a pôr a câmara em frente a um actor.”

Storaro exemplifica o seu método de trabalho usando como exemplo Roda Gigante, que chega esta semana aos cinemas portugueses – e avança, orgulhoso: “aposto que nunca viu um filme do Woody Allen com este uso da cor!”. Tudo começa com a leitura do guião: “Daí tiro o conceito principal da história, o tipo de viagem em que o filme nos vai levar. Ouço o que o realizador tem em mente, porque sem a história para visualizar nem o realizador para me conduzir não existo. E aí começo a desenvolver a minha visão pessoal, e a procurar referências que a possam sustentar – fotografias, quadros, mesmo livros.” 

No caso do filme de Allen, tratou-se de fazer coincidir personalidades e cores – “a cor como a energia visível de cada personagem. Repare na Ginny [personagem de Kate Winslet], que vive muito no passado, e é alguém de apaixonado: ela tem de ser iluminada por uma cor que represente simbolicamente a sua personalidade. Carolina [Juno Temple] tem de ser o contrário, porque está sempre a olhar para o futuro. Por isso, escolhi entre as sete cores do espectro identificado por Isaac Newton – branco, vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, violeta – as que melhor representavam estas duas personagens, ambas apaixonadas por alguém que está no centro do espectro, que é o Mickey [Justin Timberlake].”

Em seguida, Storaro discutiu as suas ideias com o realizador. “O Woody disse-me para levar em conta que, nos anos 1950, as pessoas que trabalhavam em cafés ou restaurantes muitas vezes saíam do emprego ao anoitecer, iam jantar ou iam a casa e eram capazes de ir depois de jantar trabalhar mais um bocado. Se a Ginny pára de trabalhar ao crepúsculo, então esse é o momento perfeito, o tom perfeito de cor para ela. A Carolina vai ter aulas à noite, e a «hora mágica» da luz azul quando a noite começa a cair era ideal. Algumas das ideias vieram do trabalho do ilustrador Norman Rockwell, e das suas ilustrações sobre a vida americana no pós-II Guerra Mundial. O Woody gostou disso, e depois levou-me a Coney Island. Ora, na minha ignorância, eu não sabia que Coney Island era um parque de diversões, e tudo encaixou nesse momento. As pessoas iam a Coney Island divertir-se, ir à praia, andar na montanha russa ou na roda gigante, e tudo isso acontecia lá fora. Mas dentro do apartamento de Ginny, toda a gente vive com conflitos, e achei que podia ser boa ideia ligar a fisiologia da cor a uma história onde lá fora existe um mundo de fantasia e dentro de casa o drama é interminável. E o Woody disse-me: Vittorio, é perfeito, adoro!”

O tempo não é elástico, e por muito que ficássemos horas a ouvir com prazer Storaro falar, ficou muito por perguntar, desde o porquê da sua adopção do digital como ferramenta de trabalho à sua opinião sobre o actual “pânico moral” que rodeia a 7ª arte – afinal, foi ele que esteve atrás da câmara no tão controverso Último Tango em Paris, e já vai em três filmes com Woody Allen. Mas voltamos ao princípio e perguntamos: como é que você se dá ao luxo de só trabalhar com quem quiser, e de trabalhar com um núcleo tão pequeno e específico de realizadores?

Storaro interrompe. “Ah, não, não, não é verdade! Não tenho nada essa sorte. Tive-a ao princípio, no meu primeiro filme, Giovinezza, Giovinezza (1969). O realizador Franco Rossi estava à procura de um jovem director de fotografia. Era a preto e branco, e durante um teste de imagem com um dos actores, logo no primeiro dia, eu estava a tentar mostrar ao realizador – e de certa maneira a mim mesmo – a relação entre luzes, sombras e corpos. Mas a dada altura o Franco estava tão nervoso que me disse 'Vittorio, pára lá com as experiências e dá-me só uma luz muito forte para eu ver como é que a actriz é na vida real'. Chamei o técnico de iluminação e disse-lhe 'ouviste o realizador? Põe-lhe a luz que ele quer'. E depois do teste, disse ao Franco, 'muito obrigado, mas amanhã não volto.' 'Desculpa?' 'Tu não precisas de mim, precisas é de um electricista que ponha as luzes onde tu queres.' 'Vittorio, meu Deus, desculpa, eu estava tão nervoso, não foi de propósito.' 'Não interessa, tens muitos jovens directores de fotografias que podem fazer o que tu queres'. E fui-me embora. Tinha 28 anos, era o meu primeiro filme, a minha mulher estava grávida do meu segundo filho, quase não tinha dinheiro no banco. E estava disposto a abandonar o filme. O Franco veio atrás de mim, e disse-me 'Espera, não te vás embora, adoro o que estavas a fazer, peço-te imensa desculpa...' E fizemos o melhor filme que podíamos fazer.” 

Faz uma pausa. “E fui sempre assim, qualquer que fosse o filme. Estive à beira de ir embora do Conformista quando o Bertolucci tomou de ponta o meu operador de câmara, estive à beira de ir embora do Apocalypse Now quando me quiseram obrigar a ir processar os rushes a Los Angeles em vez de a Roma… Não se trata de ser eu a escolher com quem quero trabalhar. Trata-se de os realizadores escolherem com quem querem trabalhar."