De tão circunstancialmente oportunos na coincidência do tempo de publicação (de um) e de inauguração (de outra), a edição de Ângelo de Sousa — Cadernos de Imagens (Tinta-da-China, coordenação de Sérgio Mah) e a abertura da exposição O Fotógrafo Acidental — Serialismo e Experimentação em Portugal, 1968-1980 (Culturgest, Lisboa, curadoria de Delfim Sardo, até 3 de Setembro) podiam passar por dois acontecimentos relacionados com fotografia concebidos em complementaridade ou em conluio. Acontece que não o foram. Quis o acaso que nascessem com o intervalo de algumas semanas. Não são gémeos siameses, mas ainda bem que é possível ler e folhear os oito cadernos da primeira e depois passear demoradamente pelas salas da segunda, ou vice-versa.

De tão circunstancialmente oportunos na coincidência do tempo de publicação (de um) e de inauguração (de outra), a edição de Ângelo de Sousa — Cadernos de Imagens (Tinta-da-China, coordenação de Sérgio Mah) e a abertura da exposição O Fotógrafo Acidental — Serialismo e Experimentação em Portugal, 1968-1980 (Culturgest, Lisboa, curadoria de Delfim Sardo, até 3 de Setembro) podiam passar por dois acontecimentos relacionados com fotografia concebidos em complementaridade ou em conluio. Acontece que não o foram. Quis o acaso que nascessem com o intervalo de algumas semanas. Não são gémeos siameses, mas ainda bem que é possível ler e folhear os oito cadernos da primeira e depois passear demoradamente pelas salas da segunda, ou vice-versa.

Com estas duas iniciativas torna-se possível de uma assentada reavivar a intensidade (a experimentação, a originalidade) com que um grupo de artistas portugueses começou a usar (alguns ainda usam, casos de Helena Almeida e Jorge Molder) a fotografia e o filme (e/ou o vídeo). De repente, é como se se abrissem as janelas de par em par de uma sala que esteve muito tempo privada de luz e com os móveis cobertos de lençóis brancos empoeirados.

O ensaio que serviu de antecâmara para esta sacudidela historiográfica foi dado por Delfim Sardo há relativamente pouco tempo, com Fotografia: Modo de Usar (Documenta/Novo Banco, 2015), volume onde há também contributos ensaísticos de Sérgio Mah e da curadora, investigadora e conservadora Emília Tavares, obra que fornece uma rica panorâmica dos usos da fotografia (e do fotográfico) no campo das artes visuais em Portugal desde os anos 60 até à contemporaneidade.

Esta obra é uma sistematização exaustiva e pioneira que tem o mérito de fazer um sempre necessário “estado da arte” que serve para nos pôr a olhar para o espelho, de nos confrontar com o que foi feito, de nos pôr em causa e em contexto. Perante a demonstração da riqueza de um universo criativo português ligado à fotografia que não está preso ao campo puramente documental (e/ou fotojornalístico) e que olha para a o fotográfico como uma plástica fundamental para exprimir e conceptualizar o mundo e a realidade, Fotografia: Modo de Usar coloca-nos também perante a urgência de um fazer historiográfico e ensaístico mais ligado a este campo, do qual Ângelo de Sousa, Cadernos de Imagens é um brilhante exemplo.

O ponto de partida de ambas as obras situa-se no final dos anos 60. É o momento em que a imagem fotográfica começa a passar mais ousadamente da página impressa para as paredes de museus e galerias, uma extensão do ecossistema criativo que “traria, por via da utilização da fotografia, uma intimidade entre as imagens da cultura artística e a vernaculidade da imagem de consumo, tratada pela Pop Art” (Sardo).

É a fotografia a sair do agrilhoamento do cânone pictórico e a reivindicar para si um papel no discurso artístico do pós-modernismo, um quebrar com a tradição e uma expansão dos campos experimental e conceptual que se caracterizou por um esboroamento de fronteiras entre arte e quotidiano; mistura de códigos; promiscuidade de estilos; culto da paródia, pastiche, ironia e diversão; o registo do deambular urbano; e uma predilecção por assuntos banais. São marcas como estas que se podem encontrar na longa obra fotográfica de Ângelo de Sousa (1938-2011), uma prática através da qual procura “um refrescamento da relação com o real” (Sardo). E mais do que os processos de reprodutibilidade e de serialidade (que tanto fascinaram outros artistas da sua geração, como Fernando Calhau e Alberto Carneiro), interessava-lhe a experimentação minimal, a “exploração dos efeitos estéticos e perceptivos proporcionados pelos dispositivos técnicos de reprodução” (uma ontologia do olhar), mas, sobretudo, um fazer fotografia descomprometido, como quem respira, como quem procura um prazer autista que começa e se esgota em si.

Como bem mostram alguns dos cadernos que compõem o volume editado pela Tinta-da-China, em parceria com o Núcleo de Estudos Ângelo de Sousa, a prática fotográfica deste artista “inesperado” (como lhe chamou Jorge Molder) está intimamente ligada a um renovado interesse pela corporalidade, se bem que a sua produção neste suporte percorreu caminhos tão díspares e improváveis que não se pode dizer que exista um tema agregador ou um destino claro para os muitos milhares de imagens que registou.

Casa arrumada

Não sendo totalmente desconhecida, a obra fotográfica de Ângelo de Sousa (assim como a fílmica e videográfica) está longe de ter tido a mesma exposição que outros campos artísticos que praticou (pintura, desenho, escultura), facto contraditório, como bem nota Sérgio Mah, tendo em conta a atenção e tempo que o artista dedicou a estes suportes ao longo da sua vida.

Apesar de ter participado, no final dos anos 70, em várias exposições que tiveram como objectivo o desbravamento de caminho para a entrada da imagem fotográfica no circuito artístico, certo é que muita da produção de Ângelo de Sousa neste campo nas décadas subsequentes foi sendo feita não com o intuito de a mostrar ou de a pôr à prova do mercado e da crítica, mas antes como um impulso (criativo ou não); ou para sua “satisfação”, como confessou numa longa (e valiosa) entrevista aos curadores João Fernandes e a Miguel Wandschneider, reproduzida no catálogo que acompanhou a exposição Sem Prata, realizada em 2001 no Museu de Arte Contemporrânea de Serralves, naquela que foi a primeira grande mostra pública do seu trabalho na área da fotografia, filme e vídeo.

A forma como nesse catálogo são reproduzidas as várias séries que estiveram em exposição (uma mistura sequencial num mesmo volume, que vai da reprodução de fotogramas dos vídeos às ampliações a que o artista chamou Epifanias) não resulta bem: há uma sensação de desorientação; as séries perdem força como realizações ou conceitos individuais. É inevitável a comparação com o trabalho que foi agora levado a cabo por Sérgio Mah ­—que recebeu indicações de Ângelo de Sousa na escolha de algumas fotografias inéditas ­— nestes Cadernos de Imagens, que contam com um trabalho de design gráfico de grande valia do atelier Pedro Falcão.

A opção por isolar em oito tomos as principais séries (ou grupos) fotográficas do artista (algumas das quais já reproduzidas em parte ou no seu todo no catálogo Sem Prata) revelam-se certeiras e contribuem para uma fruição menos caótica.

Organizados dentro de uma caixa de cartão duro, os volumes de lombada forrada a tecido tem um aspecto de arquivo meticuloso, um ar de casa (finalmente) arrumada, na qual dá vontade de entrar e com a qual, fotograficamente falando, Ângelo de Sousa terá sonhado. É uma obra que funciona como um prédio (o mesmo autor), onde vive apenas uma família (o seu frenético espírito criativo), mas onde cada ramo da prole (cada série) habita andares diferentes, encontrando-se e convivendo muitas vezes na escada ou na rua (a mesma familiaridade conceptual, insuflada pela experimentação). São séries que estão juntas e separadas ao mesmo tempo. Podemos passar de uma para outra com desenvoltura e com algum tempo de respiração pelo meio, como se nos fosse permitido vir à tona ganhar fôlego para o mergulho que vamos dar a seguir.

Se em termos de concepção gráfica estes Cadernos arrumados em várias divisões parecem muito mais próximos do espírito das séries concebidas por Ângelo de Sousa do que a forma monolítica com que foram apresentadas em Sem Prata, já no que diz respeito ao seu conteúdo mais editorial podemos considerar estas duas obras (com 17 anos de intervalo) perfeitamente complementares: a primeira dá-nos uma aproximação ensaística corajosa sobre uma dimensão da obra de Ângelo de Sousa que estava por teorizar e por reunir de um forma tão exaustiva; a segunda garante-nos o discurso directo de um autor que até então nunca tinha aberto o jogo das suas realizações fotográficas ou fílmicas de uma forma tão extensiva como o fez na conversa que manteve com a dupla (de bons perguntadores) Fernandes-Wandschneider.

A partir de um texto de apresentação revisto e actualizado ­— desde que foi publicada uma primeira versão em 2014 no catálogo da exposição Encontro com as Formas, na Galeria da Fundação EDP, no Porto, onde foi mostrada parte das séries fotográficas de Ângelo de Sousa —, Sérgio Mah traça de forma meticulosa “os caminhos fotográficos” pelos quais se movia “o artista que jamais se deixou enredar ou domesticar por uma recepção mais ou menos estereotipada da sua obra” (Vicente Todolí).

Por este ensaio denso de Mah temos ainda a identificação de sujeitos recorrentes na fotografia de Ângelo de Sousa que revela uma propensão para o registo do banal (corda de secar roupa, nuvens, rastos de aviões, teias de aranha, fios de cabelo, bolas de cotão) como estratégia para descobrir as formas mais puras (ou a pureza das formas); percebemos que encarava o acto de fotografar (como o de filmar) como um exercício ora obsessivo, ora despreocupado e livre; vemos confirmada a importância dos trabalhos de fotografia que vieram a revelar-se centrais e “generativos no interior da sua prática e imaginação artísticas”; fixamos um contexto de balanço crítico em relação ao modernismo, no seio do qual começou a utilizar a imagem fotográfica; conhecemos as famílias criativas em que se insere (“da depuração formal do minimalismo” às “tendências abstractizantes na pintura e no cinema experimental, refractário da narrativa”); vemos como o conjunto da sua obra pode ser entendido “como um rizoma”, onde umas imagens dão vida a outras, onde um suporte estimula outro; constatamos que o seu quotidiano, o seu mundo mais próximo (excluindo a intimidade, a confissão e a autobiografia) é ao mesmo tempo o seu mais fértil campo de pesquisa e fonte de matéria-prima criativa; e percebemos ainda como tentava produzir “o máximo efeito com o mínimo de recursos”.

Em modo (quase) secreto

Classificados de “a” a “h”, os oito tomos de Cadernos de Imagens mostram-nos as séries mais importantes que Ângelo de Sousa produziu na fotografia entre 1968 e 2006. Sérgio Mah mergulhou neste arquivo relativamente desorganizado e conseguiu vislumbrar “agregados temáticos” e “inclinações formais recorrentes”, estrutura que, numa tentativa longínqua de organização, o próprio artista dividiu de uma maneira mais simples em três grandes núcleos: umanistas; fotografias de rua; e abstractas. E ainda um grupo paralelo, criança, cujo sujeito é o seu filho, Miguel.

O banho de informação e enquadramento dado pelo texto de apresentação de Mah no primeiro volume é imediatamente contrabalançado por um pequeno texto introdutório àquela que (talvez) seja a série mais conhecida de Ângelo de Sousa, um conjunto de auto-retratos (1972) que procuram provocar desconforto, não confirmando a expectativa de semelhança e “favorecimento” associados a este tipo de imagens. A boa estratégia dos apontamentos curtos a cada início de série segue-se em todos os outros volumes, um contexto mínimo para quem vê que ajuda a entrar no universo perscrutador erguido pelo artista.

O arranque da obra em modo dialogante e provocatório com quem vê (o observador a sentir-se observado) parece querer dizer “não esperem encontrar aqui caminhos óbvios, ou imagens confortáveis”. E o certo é que, ao longo dos volumes, vamos esbarrando com as diferentes respirações fotográficas que foram saindo em bruto do corpo e do olhar de Ângelo de Sousa, num acto que tem tanto de despretensioso em relação ao seu propósito último como natural, enquanto prática de alguém que assimilou o carácter endémico da imagem fotográfica.

Logo a seguir, no mais extenso volume de toda a obra, b, mais um exercício ontológico sobre o olhar, pleno de quotidiano, onde é também explorado um lado metafotográfico ­— que regista o olhar de quem olha e que é olhado —, que nos dá, inevitavelmente, pistas sobre o próprio exercício do olhar fotográfico.

Em umanistas ­— assim mesmo, sem “h” —, vemos a vizinhança de Ângelo de Sousa e o frenesi da Rua da Alegria (onde morou, no centro do Porto, depois de ter regressado de Londres, em 1968) captados a partir da sua janela. É a sua série mais “fotográfica” e, vista agora a muita distância do tempo e dos impulsos que a criaram, temos dúvidas sobre aquilo que tem mais força ­— se a paródia à (fortíssima) imagética neo-realista, se a capacidade de encontrar realidades escultóricas em lapsos de tempo da mais banal manhã ou tarde, a partir de um qualquer terceiro esquerdo. Reconhecendo já em 2001 que esta era a sua série com o prazo de validade mais “perecível”, Ângelo de Sousa tinha desejo, no entanto, de a ver passada a livro.

As fotografias de b foram sequenciadas por ordem cronológica, escolhidas e reenquadradas segundo indicações do artista ­— o resultado é brilhante, não apenas pelo quadro social de época que hoje contemplamos com um olhar romântico, mas sobretudo pelo que Ângelo de Sousa nos dá de coreografia urbana, plena de formas insuspeitas, numa mistura de geometria imaginária e real.

De formas está o livro c cheio. É nele que encontramos algumas das mais directas ligações entre a sua fotografia e as suas outras artes. Pequenos nadas, como cabelos, teias de aranha e vegetação que põem em evidência a linha, a curva, a intercepção, um modo de encontrar o “simples” na realidade que tantas vezes passou para o seu desenho, pintura ou escultura.

 À medida que os volumes avançam, vemos o corpo mais de perto (d), com a primeira série sobre a mão esquerda, sujeito muito presente na obra de Ângelo de Sousa; e distanciamo-nos de novo dele (e), com os registos de um referencial de superfície, que aqui surge projectado em lençóis no estendal, na cobertura de um carro ou num lenço amarrotado; damos um salto para a frente (f) e esses planos brancos imaginários enchem-se de cor e formas em slides de “síntese aditiva”, a experimentação a atingir um zénite da plástica fotográfica; ou então a tentar um exercício de mágica (g), como aquele que tenta insuflar poderes ilusionistas e escapistas na fotografia para que consiga sair da sua prisão bidimensional; ou ainda, já no fim, a negar qualquer intenção de tema ou de série (h) e a tentar seguir os mistérios (e os poderes) da auto-suficiência das imagens.

A dinâmica dos volumes é de tal maneira estimulante (e a incentivar o folhear até ao fim um tomo para começar o início e a descoberta de outro) que se chega às últimas páginas com a sensação de que soube a pouco. Em 2001, no decorrer da exposição de Serralves que começou a revelar esta dimensão da sua obra, Ângelo de Sousa dizia que ainda havia “muita coisa guardada em gavetas e caixinhas”. Não sabemos bem o que restará ainda depois destes Cadernos de Imagens (do grupo “criança” pouco se conhece), mas é certo que com esta obra fica definitivamente selada a ideia de que a fotografia não foi nem um epifenómeno ao sabor de um qualquer l’air du temps, nem uma nota de rodapé na obra de Ângelo de Sousa.

O trabalho de Sérgio Mah vem contribuir para um conhecimento ainda mais alargado e exacto da obra deste artista ímpar e vem acrescentar, sem rodeios, o seu nome ao grupo daqueles que mais contribuíram para a exploração de novos territórios conceptuais da fotografia em Portugal, pese embora o modo quase secreto como essa prática foi sendo construída ao longo de décadas. E fica (mais uma vez) demonstrado como a fotografia foi ponto de partida essencial para voos noutras artes, numa relação onde não há menosprezos nem manias de superioridade de umas artes em relação a outras. 

Estes volumes têm o condão de nos pôr a “tactear” a realidade através de uma visão que a suspendeu (a do artista) e de outra que a liberta (a nossa). É uma obra que consegue pôr-nos a respirar como Ângelo de Sousa também respirou: pelas guelras da imagem.

“A mim, o que me interessa é a imagem. Como ela é feita é cá comigo.”