Dois documentários “de criação”; um filme-concerto multimedia; três ficções que exploram modos narrativos diferentes. Esta é a paisagem da competição nacional do Indielisboa 2017 (e não estamos, ainda, a debruçar-nos sobre as curtas): uma possível porta de entrada para uma produção que o festival sempre procurou impulsionar, um retrato de um segmento da criação cinematográfica nacional em Maio de 2017. Reforça-se a ideia de um cinema-gesto, de cineastas com uma percentagem enorme de carolice e voluntarismo (algumas destas longas foram feitas com orçamentos quase de curtas, uma, Fade to Nothing, é parte de um projecto multi-disciplinar). Nuno Sena, um dos responsáveis do certame, falava ao PÚBLICO, em 2016, da vontade de abrir espaço aos cineastas menos instalados, menos veteranos, e a filmes que estão mais na fronteira, no limite das convenções. É uma atitude que se prolonga este ano numa selecção extremamente diversificada, projectando ao mesmo tempo a vontade do gesto artístico radical e o desejo de convidar o espectador a ver o país, e o seu cinema, de outra maneira.

Dois documentários “de criação”; um filme-concerto multimedia; três ficções que exploram modos narrativos diferentes. Esta é a paisagem da competição nacional do Indielisboa 2017 (e não estamos, ainda, a debruçar-nos sobre as curtas): uma possível porta de entrada para uma produção que o festival sempre procurou impulsionar, um retrato de um segmento da criação cinematográfica nacional em Maio de 2017. Reforça-se a ideia de um cinema-gesto, de cineastas com uma percentagem enorme de carolice e voluntarismo (algumas destas longas foram feitas com orçamentos quase de curtas, uma, Fade to Nothing, é parte de um projecto multi-disciplinar). Nuno Sena, um dos responsáveis do certame, falava ao PÚBLICO, em 2016, da vontade de abrir espaço aos cineastas menos instalados, menos veteranos, e a filmes que estão mais na fronteira, no limite das convenções. É uma atitude que se prolonga este ano numa selecção extremamente diversificada, projectando ao mesmo tempo a vontade do gesto artístico radical e o desejo de convidar o espectador a ver o país, e o seu cinema, de outra maneira.

Paradoxalmente, num momento em que a própria ideia de filmar em Portugal carrega uma dimensão eminentemente política, estes são filmes que de algum modo recusam qualquer postura de representantes ou de comentadores do nosso momento. São filmes resistentes, sim, mas mais pelo modo como foram produzidos e como, agora, existem do que pelas histórias que contam ou pelas posições que tomam.

Entre o passado e o futuro

Olhe-se, por exemplo, para os tais documentários “de criação” este ano a concurso, nascidos da dedicação (obsessão?) dos seus autores em perseguir pacientemente, ao longo de anos, a sua visão pessoal e intransmissível. André Valentim Almeida (n. 1977) tem apostado no filme-ensaio pessoal, one-man-show montado a partir do seu arquivo de ideias, imagens e pensamentos, começando como bloco-notas de vivências pessoais para se irem consolidando ao longo da projecção como reflexão pessoal, capaz de articular a seriedade e o humor, sobre o estado do mundo que nos rodeia. Dia 32 é o terceiro — e de longe o melhor — dos seus filmes na primeira pessoa, iniciados com From New York to Love (Indielisboa 2012), crónica gauche de uma temporada em Nova Iorque, e prosseguidos com A Campanha do Creoula (Doclisboa 2013, vencedor do prémio DocAlliance 2014), que pegava numa viagem científica para se tornar numa meditação sobre a memória. Agora, é do “fim do mundo” — ou do fim de um mundo — que Almeida fala: espoletado pelo dia em que o furacão Sandy desabou sobre Nova Iorque, numa altura em que o realizador lá residia, Dia 32 reflecte a sua vontade, quando confrontado com as alterações climáticas e o egoísmo social, de criar uma “arca de imagens” da nossa civilização para referência futura, que abrange Tarkovski, Kubrick, Chaplin, Godard, Oliveira, o YouTube, a Capela dos Ossos, o Cabo da Roca, a Praia da Barra e os Açores, num road movie que faz pensar num André Cavalier compulsivamente pop. De todo o concurso nacional do Indie este ano, esta é a longa que mais fala do momento que vivemos, e do modo como vemos o mundo que nos rodeia.

Nos antípodas do fluxo ao sabor da viagem de Dia 32 está Luz Obscura, com o qual Susana de Sousa Dias (n. 1962) sucede a um dos mais extraordinários documentários do século XXI, 48 (Doclisboa 2009, vencedor do Cinéma du Réel 2010), que devolvia intacta a humanidade aos prisioneiros políticos do regime salazarista. A realizadora terá tido consciência que o experimentalismo de 48 era irrepetível, e a própria história que explora no novo Luz Obscura (estreado com aclamação no Cinéma du Réel 2017) torna-o num “anexo” ou “apêndice” complementar. Aqui, são as memórias dos filhos do preso político Octávio Pato, durante o período da clandestinidade, que a realizadora filma, já não apenas com recurso às fotos dos arquivos oficiais e à voz off, mas ainda e sempre com material de época no centro. É, outra vez, da reconstrução da memória que se fala, e da interligação entre a História e as histórias, mas apesar do rigor que o norteia, Luz Obscura é menos poderoso — em parte porque a forma que Susana de Sousa Dias encontrou para reconstruir as memórias de Isabel, Álvaro e Rui Pato é mais tentativa, menos conseguida — sem que isso afecte a sua importância enquanto testemunho.

Jogos de poder e sedução

Dentro das ficções que compõem metade do concurso nacional do Indie, aquela que mais engaja o país em que vivemos é a estreia na longa de Miguel Clara Vasconcelos (n. 1971, e por duas vezes vencedor do Curtas, em 2005 com Documento Boxe e 2014 com O Triângulo Dourado). Encontro Silencioso recusa-se, no entanto, a encaixar nas gavetas onde tudo o parece querer enfiar: apesar da sua inspiração ser o caso da praxe do Meco, Vasconcelos está menos interessado em dramatizar ou reconstituir essa tragédia, partindo para uma ficção alegórica que levanta questões sobre a própria natureza da praxe e a necessidade dos rituais de poder. Interessante pelo modo teatralizado, altamente encenado, constantemente observado através de espelhos e janelas como explora pelo interior essa noção de ritual e o modo como ele transforma quem o aceite, Encontro Silencioso é menos convincente enquanto narrativa convencional, repisando a tendência oblíqua de um certo cinema de autor luso. Mas isso não desmente a curiosidade de um cineasta explorando caminhos diferentes a cada novo projecto.

A grande ficção do concurso, contudo, marca o regresso de um cineasta que não experimentava a longa há dez anos, precisamente desde O Capacete Dourado, estreado em competição em Locarno em 2007. Após uma série de curtas-metragens, Jorge Cramez (n. 1963) propõe com Amor Amor uma comédia doce-amarga de amores e desamores na Lisboa de hoje, com qualquer coisa de lúdica guerra dos sexos onde as mulheres (Ana Moreira e Margarida Vila-Nova) têm todo o jogo na mão e os homens (Jaime Freitas, Nuno Casanovas e Guilherme Moura) procuram colocar-se a jeito. Reconhece-se em Amor Amor o cuidado estético do realizador (sumptuosa fotografia de João Ribeiro) e o seu olhar estilizado sobre a paisagem e sobre a cidade. Já o pedantismo algo poseur de algumas das suas curtas faz aqui todo o sentido, perfeitamente integrado numa narrativa sólida, trabalhada e consistente, livremente adaptada de La Place royale ou l’amoureux extravagant do dramaturgo seiscentista francês Corneille. É um filme de maturidade que não destoa de muita da produção internacional contemporânea (tem muito em comum com Matias Piñeiro ou Alex Ross Perry), competindo em simultâneo — e merecidamente — nos concursos nacional e internacional.

Convenções e místicas

Se Amor Amor se integra na perfeição nessa tendência actual de repensar a comédia romântica, já a última das três ficções a concurso remete, pela negativa, para os lugares-comuns do cinema de autor. Não tínhamos notícias de Rosa Coutinho Cabral (n. 1956) desde a estreia em 2005 de Lavado em Lágrimas — e a sua presença no concurso do Indie é uma espécie de “erro de casting” num festival que se orgulha de ir à descoberta. Explicamos: o que a cineasta micaelense faz em Coração Negro, terceira longa de ficção, história de um casamento em desintegração amplificado pela paisagem isolada da ilha do Pico, repete as convenções gastas de um certo cinema de autor europeu. Parece existir num casulo autista sem relação com o mundo real, onde as personagens falam em diálogos literários e cada gesto e cada acção parece querer significar tudo e nada. É um filme visualmente muito cuidado, maravilhosamente fotografado por Leonardo Simões, com algumas excelentes ideias de encenação; mas para que o destino do seu casal (Maria Galhardo e João Cabral) nos conseguisse emocionar seria preciso mais do que apenas um filme extremamente derivativo que nunca justifica a sua existência como longa.

É, aliás, esse o problema de Fade into Nothing, exercício de nostalgia sincero mas redundante inspirado pelas buscas alucinatórias e existencialistas da contra-cultura dos anos 1960 e 1970. Um dos elementos do work-in-progress multimedia que reúne o realizador Pedro Maia (n. 1973), a fotógrafa Rita Lino e Paulo Furtado aliás The Legendary Tigerman à volta de uma road trip pelos desertos californianos, Fade into Nothing é a versão-filme do exercício de live cinema How to Become Nothing estreado no ano passado em Vila do Conde (e que será apresentado em Lisboa, dia 19 de Maio, no Espaço Nimas). Mas se com Furtado ali, à nossa frente, a tocar as suas elegias de guitarra distorcida entre Josh Homme e Ry Cooder, se sente um frémito de personalidade, Fade into Nothing é menos um filme e mais a ilustração visual de uma obsessão deslumbrada por uma certa mística vintage das paisagens americanas. Um rascunho de potenciais telediscos ou extras de CD, esteticamente inspirado mas dramaticamente vazio, que faria mais sentido como uma sessão especial do que como objecto-filme a concurso num festival.