Quando, em 2012, um miúdo de Brooklyn apareceu num “apunkalhado” videoclip intitulado Survival Tactics, o mundo do hip-hop sentiu um abalo como há muito não acontecia (e que bem que lhe fez). E quando se foi ouvir o álbum onde a canção se integrava, o sismo manifestou-se, então, em toda a magnitude: 1999 (2012) era o trabalho com que Badass se apresentava numa altura em que o trap começava a cavalgar a onda, a tal ponto que, chegados a 2017, assistimos à era da sua inegável predominância no hip-hop (felizmente, com excelentes excepções), no R&B e, até, à sua infiltração nos terrenos da música pop.

Quando, em 2012, um miúdo de Brooklyn apareceu num “apunkalhado” videoclip intitulado Survival Tactics, o mundo do hip-hop sentiu um abalo como há muito não acontecia (e que bem que lhe fez). E quando se foi ouvir o álbum onde a canção se integrava, o sismo manifestou-se, então, em toda a magnitude: 1999 (2012) era o trabalho com que Badass se apresentava numa altura em que o trap começava a cavalgar a onda, a tal ponto que, chegados a 2017, assistimos à era da sua inegável predominância no hip-hop (felizmente, com excelentes excepções), no R&B e, até, à sua infiltração nos terrenos da música pop.

Enquanto sub-genéro autónomo, o trap cresceu associado a um arrazoado de violência, niilismo e hedonismo, razão pela qual a sensação de alívio foi grande quando, em contra-corrente, levámos de frente com um miúdo (então com apenas 18 anos!) de discurso reflexivo, positivo, poético e politicamente atento às convulsões sociais (a crise financeira nos EUA acabava de rebentar), a que se juntava um sofisticado apuramento formal do dispositivo rimático (métrica, construções semânticas, jogos fonéticos, enfim, wordplay). “Ah!, afinal, o hip-hop que interessa ainda existe”, desabafava-se, ao mesmo tempo que se passava a ver em Joey uma espécie de “salvador” dos good old days (e talvez o problema, para ele, tenha sido esse mesmo).

Para se perceber a dimensão da coisa, pode dizer-se que, numa primeira fase, Badass foi tão impactante como Kendrick Lamar (com quem, de resto, partilha muitas afinidades), e isto mesmo quando este, mais velho, tinha já dois álbuns na gaveta (sobretudo o excelente Section 80). Desde então, tem-se alimentado uma certa disputa entre os dois, curiosamente coincidente com a histórica rivalidade dos anos 90 entre Notorious B.I.G. e Tupac, também ela dicotomicamente geográfica (Nova Iorque e Los Angeles), se bem que a balança tenha, entretanto, pesado decididamente para Lamar, artista “global” do século XXI com uma penetração mobilizadora tremenda. O título do primeiro álbum era toda uma homenagem àquela que muitos consideram a golden age do hip-hop americano (os anos 90 dos De La Soul, A Tribe Called Quest e por aí fora), como se, ao crismar 1999, o americano estivesse a segurar, in extremis, essa década, a meter-se lá de corpo e alma, num voluntarioso “regresso ao futuro”.

E, de facto, o álbum era deliciosamente anacrónico por nos puxar, irresistivelmente, para esse som nova-iorquino (o modo de composição que ficaria para a história como boom-bap) dourado a samples de soul e jazz, assim como para letras pensadas e bem escritas, frequentemente melancólicas, injectadas de soul e afro-centrismo. No entretanto, Joey criaria a Pro Era, uma das mais preciosas editoras independentes do actual hip-hop americano (pelo meio assombrada pelo suicídio do membro Capital Steez), e, três anos volvidos de 1999 e algumas mixtapes pelo meio, lançava B4.DA.$$, disco na mesma linha mas sem o impacto do anterior e evidenciando uma certa previsibilidade (esse foi também o ano de To Pimp A Butterfly, álbum de Lamar número um em todas as listas). Agora que Lamar colhe em si todos os holofotes, Badass pôde, eventualmente, trabalhar no novo disco mais à vontade, sem a pressão de ombrear com o californiano e de corresponder a estas ou aquelas expectativas, daqui resultando um disco altamente politizado (que não, porém, propagandista, não havendo qualquer “agenda” aqui que não a introspecção), mas que nem por isso deixa de ser, musicalmente falando, profundamente soulful, sacarino e solar, contrariando aquela certa tendência para melodias negras e chuvosas a que o hip-hop recorre quando aborda assuntos sérios.

A capa do disco (uma estilizada bandeira da América) e a primeira canção (Good Morning Amerikkka) condensam o tom do álbum: o amor imenso de um americano ao seu país — coisa muito americana esta, e igualmente visível no seu cinema (Cimino, Coppola, Scorsese), a de esse amor conviver com a auto-crítica impiedosa, algo não tão comum nos europeus, que se ficam mais pela segunda vertente — tintado por um doloroso desgosto pelo rumo recente dos acontecimentos (os três “K” são alusão evidente ao Klu Klux Klan, a esse respeito soando poderosa a forma como, em Amerikkkan Idol, Badass emperra deliberadamente a voz quando os pronuncia). “Still got the last names of our slave owners” é frase marcante que se ouve em Land Of The Free, de graves gordos, muito punchy, à B.I.G. (ausentes em Devastated, uma incursão pelas tarolas laminadas do trap), a que se segue, na falsa love song que é Y U Don’t Love Me? (quão charmosas a linha de baixo e as teclas), a aproximação da rejeição amorosa à rejeição de uma comunidade (a afro-americana) por uma sociedade segregacionista.

Na mesma linha, um dos ganchos do álbum é Temptation, canção orelhudíssima, sample muito Motown (e aqueles lindíssimos aqueles coros gospel no final, que voltam para abrir Land Of The Free), e que deixa no ouvinte a impressão de que Badass podia e devia puxar ainda mais pelo canto (apesar do álbum denotar, em relação aos anteriores, uma evolução positiva nesse capítulo).

O mesmo se diga, ainda a respeito dessa faixa, para o cantar mais vozeado que antecede o refrão, precisamente o tipo de recurso — que Badass possui — pelo qual a sua música pede mais, rasgos capazes de o elevarem a outro patamar performativo. Não os havendo, e pese embora a global qualidade do álbum, a monotonia vai-se fazendo sentir em letras cujo alcance pouco diverge (For My People, Babylon, Amerikkkan Idol ou Super Predator, com um belo beat cortesia do insuspeito Statik Selaktah), embora, neste capítulo, a colaboração com Schoolboy Q se revele outro gancho daqueles, beat fortíssimo cujas teclas ecoam Livin’ Proof (clássico do álbum homónimo de 1995 dos Group Home) e onde a crueza do discurso sobre a vida dos gangs de rua está sempre a sublimar uma aguda reflexão política (um pouco à semelhança do subtexto político que invariavelmente se encontra, de Carpenter a James Wan, no melhor cinema de terror).

O harmonioso e espiritual dueto com J. Cole em Legendary é oportunidade para o álbum descolar da janela política (por vezes tratada de forma simplista, entre “nós” e “eles”), embora o faça já tardiamente, não impedindo que ao álbum se cole, ainda que audível de uma ponta a outra com agrado, uma certa sensação de redundância — “I’m tired of singin’ the same old song”, ouve-se Joey rimar, e é um pouco isso o que o ouvinte também sente. Dele continuaremos à espera, por isso, de um sobressalto semelhante ao de 2012.