Há palavras que Artur Barrio pronuncia e que não percebemos logo. Não é por causa do sotaque brasileiro do novo Grande Prémio EDP Arte, atribuído na semana passada, mas porque ele diz mesmo coisas estranhas para explicar a sua arte radical e provocadora. Não estamos desprevenidos nesta entrevistas que decorreu no Hotel Vila Galé Ópera, em Lisboa, na véspera da conferência de imprensa que anunciou o vencedor do prémio no MAAT, o novo museu da EDP em Lisboa, e sabemos ao que vamos. Perguntamos ao luso-brasileiro como é que nascera uma das suas obras mais famosas, o Livro de Carne (1977-78), de que o Centro Pompidou adquiriu os cadernos preparatórios. Quatro anos antes, explica-nos o artista, já estava a fazer anotações para um “rodapé de carne”. 

Há palavras que Artur Barrio pronuncia e que não percebemos logo. Não é por causa do sotaque brasileiro do novo Grande Prémio EDP Arte, atribuído na semana passada, mas porque ele diz mesmo coisas estranhas para explicar a sua arte radical e provocadora. Não estamos desprevenidos nesta entrevistas que decorreu no Hotel Vila Galé Ópera, em Lisboa, na véspera da conferência de imprensa que anunciou o vencedor do prémio no MAAT, o novo museu da EDP em Lisboa, e sabemos ao que vamos. Perguntamos ao luso-brasileiro como é que nascera uma das suas obras mais famosas, o Livro de Carne (1977-78), de que o Centro Pompidou adquiriu os cadernos preparatórios. Quatro anos antes, explica-nos o artista, já estava a fazer anotações para um “rodapé de carne”. 

— O que é um “rodapé de carne”?, perguntamos, revendo mentalmente dicionários de arte.
— Ro-da-pé. — responde sublinhando cada sílaba. — Só que ali encheu de carne.
— Ok... Onde é que fez o rodapé de carne? — perguntamos lentamente à procura de conseguir visualizar a obra de arte.
— Fiz em casa. Materializei isso em Paris em 1977. Me convidaram para fazer numa galeria mas eu não quis. 

Se queremos fazer uma apresentação do vencedor do mais importante prémio de artes plásticas português, podemos começar por uma auto-descrição de Artur Barrio, avançada no início da conversa, quando discutíamos com ele a “nacionalidade” artística de um homem que é português nos documentos mas cuja carreira tem passado essencialmente pelo Brasil: “Portugal é o país onde eu nasci em 1945, no dia 1 de Fevereiro. Passei a minha infância aqui e em 1955 parti para o Brasil, onde já cheguei com 11 anos. Penso que dentro da contextualização artística o aspecto nacional cria uma certa conturbação no que é entender Artur Barrio… Essa contextualização de dimensões nacionais não existe.”

Artur Barrio vive hoje entre o Rio de Janeiro (Copacabana), Gaia e Malta. Com 72 anos, define-se como um “nómada” mas manteve sempre a nacionalidade portuguesa. 

As suas obras mais conhecidas resultam daquilo a que ele chama Situações, especialmente as Trouxas Ensanguentadas. Realizadas durante a ditadura militar — quando os esquadrões da morte eram responsáveis por alguns assassinatos, alegadamente ao serviço do regime —, as trouxas surgiram em lugares misteriosos, como nas margens do rio Arrudas em Belo Horizonte. Numa manhã de segunda-feira dos anos 1970, no parque municipal de Belo Horizonte, Artur Barrio abandonou 14 trouxas de pano com vestígios de sangue, preenchidas com material orgânico e dejectos, cortadas a golpes de faca e deixando entrever pedaços de carne. 

A polícia, como noutra acção no Salão da Bússola que teve lugar em 1969 no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, acabou por ser chamada, enquanto o artista e alguns assistentes faziam os registos da cena. A obra foi parar, juntamente com trabalhos de outros artistas brasileiros como Cildo Meireles, à exposição Information, realizada no MoMA de Nova Iorque em 1970, considerada um marco da arte conceptual.

Situações — ou Experiências — afirmam-se como uma arte que não se perpetua, efémera, e que não cria objectos passíveis de serem exibidos nas galerias tradicionais dos museus. Mesmo que registadas, antes e depois de acontecerem, são “os momentos” que Artur Barrio considera o seu trabalho.

As suas Situações, que começou a fazer no final da década de 70, podem também ser entendidas como performances, termo mais utilizado hoje em dia, ou são uma coisa diferente? 
Não as situo como performances, visto que as Situações são processos momentâneos em que não há uma dimensão do espectáculo que a performance incorpora geralmente. Eu trabalho na preparação das Situações e os registos são feitos através da gravação, da fotografia ou do filme, Super 8 ou 8 mm. Não há aspecto filosófico nem nada. É algo que cria um pequeno momento de fragmentação do quotidiano, sendo apercebido ou não. 

Por isso, nas Situações o espectador pode nem dar por conta de que é espectador?
Exactamente. Como são efémeras e não se perpetuam — devido à enfermidade inclusive dos materiais — surge o registo em alguns pontos. Considero as Situações, ou o meu trabalho em geral, como esses momentos e não os registos.

Mas as Trouxas Ensanguentadas, por exemplo, foram repetidas em contextos diferentes. Primeiro no MAM e depois em Belo Horizonte… É uma série?
É a mesma série, só que não os mesmo materiais. Há ainda uma Trouxa Ensanguentada anterior ao MAM, um protótipo que está na colecção do Gilberto Chateaubriand e que não considero tão importante porque nunca participou de nada. É simplesmente um objecto. É um protótipo, um princípio. 

No Salão da Bússola no MAM, foram feitas três trouxas e depois no decorrer da abertura da exposição eu criei uma acção, uma situação, na qual fragmentei uns pacotes de vários materiais e isso criou uma espécie de lixo que foi integrado nas Trouxas. Quando acaba o Salão da Bússola, eu transporto as Trouxas para o exterior do MAM, para os jardins, e coloco-as sobre um espaço destinado às esculturas da futura colecção do museu. Aí, surge a verdadeira situação, que era já o rodear da polícia, intrigando o que era e quem fez. Os próprios funcionários do museu não sabiam muito bem explicar aquilo. 
A deslocação de um espaço para outro espaço criou uma situação de leitura desse trabalho, de choque. O que era aquilo?

De onde é que vem a palavra “Situação”?
Vem do dia-a-dia comum. É uma coisa banal. Não entro no aspecto situacionista, que não sabia que existia. [Jean-Paul] Sartre tem uma série de livros que se chamam “situações”. 

Há um detalhe que talvez seja uma charneira: eu comecei a desenvolver o meu trabalho através de escrita e de leitura, não foi plasticamente. Me influenciei, digamos, muito pelo que seria o dadá e o surrealismo. Mais tarde o situacionismo tem um braço que leu isso também. Pode ser que surja disso, dentro de um contexto que são as artes plásticas, e talvez do lado teórico e filosófico da coisa. 

Há happenings, performances, acções e as suas Situações? O seu uso da palavra é uma coisa mais intuitiva? Como é que a vê neste contexto?
Não acho que seja tão intuitiva. Eu queria provocar um espanto. Não queria levar um grupo de pessoas e dizer: ‘Vai haver uma acção aqui’. Um happening como em torno de [Wolf] Vostell, do [Allan] Kaprow [pioneiros no estabelecimento dos conceitos de performance]. 

Queria que do inesperado se criasse uma situação: a situação de compreensão, a situação de não compreensão, a situação de espanto, a situação de prazer, a situação de desprazer. Então é a partir daí que surge: é estar aqui e o inesperado acontecer através de mim e do que eu proponho. 

A palavra é usada só por si no contexto brasileiro?
Sim. Mas "situação" é uma palavra tão aberta. Não uso sempre a palavra em todo o meu trabalho.

Voltando ao início da nossa conversa: o que é um artista luso-brasileiro? O Barrio é apresentado como tal.
Não. Sou apresentado como artista brasileiro, artista luso-brasileiro, artista português. Lá é artista português, aqui sou brasileiro. Eu me distancio completamente disso, como já lhe disse. O meu trabalho não tem relação nacional por si mesmo. Eu vejo uma relação internacional, do mundo para o mundo.

Um artista não se cruza com a sua nacionalidade?
Eu acho que não, luto por isso. Assim como o trabalho em si. Penso que o artista é um ser à parte, faz parte da humanidade, para o bem e para o mal. Escolhi estar no mar, no meio do oceano, distante a qualquer aspecto relacionado com ser português ou ser brasileiro. Claro que tenho nacionalidade portuguesa. Tenho o meu BI e o meu passaporte, nunca me tentei naturalizar, não é do meu interesse. 

Quando morei em Paris até certo ponto dizia que era francês quando me apresentava. Na Escola de Paris era a coisa mais comum, porque foi construída na maior parte por estrangeiros. 

Vai para Paris depois de voltar a Portugal em 1974?
Quando há a Revolução dos Cravos volto a Portugal. Tive contacto com alguns artistas em Lisboa, o [Fernando] Calhau. Depois em 1975 vou a Paris para passar uns meses e fico lá. 

Quanto tempo fica em França?
Nunca fiquei o tempo todo. Ficava Amesterdão-Paris, Paris-Amesterdão. Me deram uma bolsa para a arte experimental, instituída em 1930 pelo [Piet] Mondrian. Em 84 vou viver em Aix-en-Provence. Fiquei esse tempo em Paris. O Livro de Carne foi feito lá. 

Depois vou para Genebra e não me adapto. A Suíça é interessante para passear. Volto ao Brasil em Janeiro de 1994. 

Em relação aos cadernos-livros que aflorámos no início com os registos, o que é que eles são? São um livro de artista? 
Eu chamo caderno-livro por uma questão de portabilidade, porque vai além de ser simplesmente um caderno de anotações. E tem uma pretensão de ser um livro [risos]. 
O caderno-livro é muito simples. Eu não tenho atelier até hoje. O lado físico do espaço tradicional do artista, que é o estúdio. Fiz o erro de fazer um em Aix-en-Provence que foi invadido pelas águas e destruiu tudo. Um bom sinal!

No início no Brasil, em 1969-70, tinha uma vida quase nómada. Não ficava em lugar nenhum devido às Situações. Ficava em casa de amigos. Os cadernos-livros começam em 1964-65. Então o caderno-livro passou a ser o meu atelier, onde eu anotava tudo, as mihas ideias, fazia os meus projectos. 

Quantos cadernos-livros tem?
Eu tenho mais de 30. A colecção Gilberto Chateaubriand, no Rio, adquiriram os mais antigos. Na época achei que ia perdê-los a todos, então propus ao Gilberto que os adquirisse. Ele adquiriu e estão lá no museu [MAM]. 

Mas aí transformam-se em livro de artista, ou não? 
Depende do que entende por livro de artista. Por exemplo, [Paul] Gauguin fazia projectos que tinham muito a ver com o caderno-livro. Agora um artista que faz um livro de artista, que o enfeita para que vá participar de uma exposição, [aí] há uma contradição.

Actualmente há uma apropriação desses cadernos, desses livros, que dantes ficavam na retaguarda e que se tornaram objecto de arte? 
Exactamente. É a mesmo coisa do que com a arte africana, que depois de se terem apropriado de tudo, hoje estão pegando o badalo do boi, da vaca, da cabra, o cachimbo. 

Como é que surge o Livro de Carne?
Em 1973, justamente está no caderno-livro uma anotação para fazer rodapés de carne.

Depois disso, em 1978, eu faço o primeiro Livro de Carne, mas ele é uma sequência do rodapé [ver arranque da entrevista]. O primeiro Livro de Carne mostrei num espaço alternativo, chamado Cairn. Depois mostrei na Vitrine pour l’Art Actuel, na rue Quincampoix, perto do Centro Pompidou. Parece que o Carl André andou lá a folhear o livro.

Foi comprado pelo Pompidou?
Eles compraram um livrinho, um registo.

Nas Experiências, outra palavra que aparece para descrever as obras que o Barrio faz, interage com o espaço da galeria. Significa que traz as suas acções para um espaço mais institucional, como fez em Serralves?
Não, em Serralves é um trabalho pensado. O que é uma Experiência? Sim...  aquele trabalho também podia ser uma Experiência. 

Começo a Experiência porque vivi muito tempo do meu trabalho fora das instituições. Quando saio do MAM e levo as Trouxas Ensanguentadas, o bicho, lá para fora, eu saio das instituições e das galerias. Também não sei se alguém me iria convidar… 

Esse sair me leva a uma vida completamente nómada, do meu trabalho e de mim como pessoa. Assim, fiquei anos e anos. Sobrevivi através de fazer alguns desenhos.

Os desenhos tinham um lado mais comercial?
É, mais comercial. Por que não? Quando em Paris essas experiências da rua, do espaço selvagem, me saturaram, comecei a experimentar numa sala de exposições desse grupo Cairn que ninguém usava. Não que fizesse uma exposição, mas toda a semana eu fazia um trabalho relacionado àquele espaço. Aquilo criou uma espécie de vício. Aí, pouco a pouco, começam a surgir as Experiências. No sentido em que eu usaria o espaço como uma folha de papel branco.

Esse lado seria um tactear para reencontrar um diálogo — porque já tinha havido o MAM em 1969 — com as instituições, com o espaço museológico, com o espaço da galeria. Um espaço em que alguém me convidasse e que me permitisse fazer esse tipo de trabalho. 

Isso também vai cair nos cadernos-livros, o preparar a exposição, os materiais, até chegar a um ponto que já não era necessário... Como foi na Bienal de Veneza [2011], eu cheguei em branco. Não havia nada premeditado. As coisas foram surgindo no fazer. Então esse era o lado interessante dessa experiência. É igual ao músico de jazz.

Situações, experiência, manifestos, várias explicações para a sua relação com a arte ou com o objecto artístico. Por onde passa hoje o seu questionamento do objecto artístico, quando olha para o que faz? 
Não passa mais. Parei de fazer algumas coisas. Em tudo há sempre uma armadilha, digamos que eu fiquei preguiçoso. Porque se não há um espaço não faço nada. 

O que é que faz? Desenha?
Não, também não. Eu mergulho e velejo. Mas está bom, eu vou ter agora uma exposição em São Paulo, a Cristina vai apresentar as fotografias dela. E eu terei no ano que vem em Março a exposição no Museu Rainha Sofia em Madrid. 

Com o João Fernandes como comissário?
Me deram uma exposição com o Prémio Velázquez, o João [o português subdirector do museu de Madrid] é o chato do curador [risos]. 

É uma retrospectiva?
É um arquivo. Será mostrado como se fosse uma retrospectiva mas tirei um espaço para criar uma Experiência. Aí vamos ver o que farei. Mas quero começar a fazer alguma coisa agora em Março, começar a me mexer. 

Qual é o papel do desenho dentro da sua obra artística?
Diria que a parte dos cadernos-livros, que é onde eu tenho os meus desenhos, é o princípio de tudo. 

O desenho é um instrumento de libertação. No desenho não se pode voltar atrás sobre o que foi traçado. Comecei a desenhar muito tarde, tinha 18, 19 anos. Antes não desenhava absolutamente nada, era muito rústico. Eu fui bem regular no princípio [da carreira]: estudei nas Belas Artes …

No início da sua carreira, fez um Manifesto Contra o Júri e agora o prémio é dado por um júri que inclui Hans Ulrich Obrist, uma das mais poderosas figuras do mundo da arte. Foi a cena artística que mudou e as suas preocupações de certa maneira estão integradas no discurso da arte ou o Artur Barrio também mudou?
O Artur de hoje evidentemente, como dizia aquele filósofo grego pré-socrático, não é mais o Artur de ontem. 

Muitas das suas coisas que eram gestos radicais encontra hoje nos discursos de uma geração mais nova?
Eu detesto o Obrist. Ele convidou-me para uma exposição no México onde ia mostrar a minha influência sobre outros artistas que estariam expondo. Eu recusei.

Espere aí! Essa pergunta anterior eu gostei. Ah sim, o júri! Eu acho que naquela época a gente estava numa ditadura. Apresentar uma obra ou um trabalho, e me submeter ao júri, era uma coisa, já hoje o me júri escolher para ser premiado é outra coisa. 

No Prémio Velázquez [atribuído pelo Ministério da Cultura de Espanha em 2011] fui completamente tomado de surpresa. Aqui o Pedro Gadanho telefonou para saber se aceitava e eu disse que era uma honra. 
Há uma contradição, sim, de aceitar o prémio, mas acho que a contradição faz parte. Principalmente quando ela é agradável... Agora, eu não propus a minha candidatura. Eu nunca proponho a um museu um projecto, uma ideia de exposição. Nunca. Se eles me convidarem muito bem. 

O que é um objecto artístico? A arte pode renunciar ao objecto artístico?
Num mundo que está cada vez mais materialista, e tão brutal, a própria arte virar uma mercadoria, uma indústria… A arte está aí. O que é a arte? Não sei. Não tenho a mínima ideia do que seja a arte. Grandes filósofos já tentaram e também chegaram à mesma conclusão. Acho que esse ponto é que é interessante.

Há algo na objectualidade da arte que o incomoda? Ainda quer resistir a isso?
Incomoda-me profundamente, por isso é que o meu trabalho tem efemeridade. Primeiro lugar, o trambolho de mudar de casa e ter que carregar aquilo tudo. Segundo, ter um atelier de facto, que permita a continuidade e a protecção daquele objecto. Todo o sentido da casa. Essa fetichização do objecto me causa uma certa repulsa. 

Veja o caso da Lygia Clark com os Bichos [esculturas metálicas articuláveis que propõe a participação do observador]. Hoje o Bicho está dentro de uma caixa de acrílico, intocável, vale milhões de dólares. Virou o quê? Uma escultura banal como qualquer outra escultura. 

Em relação à geração mais próxima de si, quais são os artistas brasileiros com quem sente afinidades? Cildo Meireles?
Acho que o meu trabalho não tem muito a ver com Cildo. O trabalho dele é excelente, é um artista de altíssima qualidade, mas ele mantém uma produção dentro do critério objectual, que fica. Está dentro de uma escola de continuação construtivista, de neo-concretismo, dentro de uma escola brasileira. 

Nós nos conhecemos no Salão da Bússola. Dei um chuto num bocado de cimento e bateu num dos Cantos. É bem construtivo, bem certinho. Muito inteligente claro, mas eu já estava em outro plano.

Sente-se mais perto de outros artistas dessa escola, como o Hélio Oiticica?
Algumas coisas, o dadá, o surrealismo. O lado experimental do neo-concretismo. A Clark e o Oiticica têm um redemoinho que me interessa, que é pouco analisado e pouco visto porque não tem o valor mercadológico. 

Há uma certa resistência ao meu trabalho no Brasil, porque foge do projecto construtivo brasileiro, do neo-concretismo. A grande influência da arte no Brasil é a arquitectura.